Атмосфера и жизнь в системе Каурисмяки
В космосе, как известно, не слышно крика. Тем не менее, на всех вышеописанных планетах есть жизнь, чему способствует благоприятная для ее развития атмосфера: минимализм (до карикатурного?), оттененный тягостной меланхолией (почти фатализмом) и заправленный несокрушимым, хотя и абсурдным чувством юмора.
Атмосфера Каурисмяки: минимализм, меланхолия и юмор
«Мне кажется, в мире слишком много звуков, образов, движений и слов». Таким заявлением в газете Positif Аки Каурисмяки коротко и ясно описал свое понимание кино, кино скупого на слова и действия, без замысловатой раскадровки, близкого к людям, лицам и ситуациям. Чистота и простота, естественность, сдержанность актеров в словах и жестах − вот основа каурисмяковской атмосферы. Неизменный аскетизм от первого до последнего фильма, безмерная строгость планов, жесткий, словно скелет, план съемок, все это наряду с точностью и мастерством, ведь создание простого нередко оказывается в кино и музыке самым сложным. Два актера-символа фильмов Каурисмяки – Кати Оутинен (приз за лучшую женскую роль в фильме «Человек без прошлого» на Каннском фестивале) и Матти Пеллонпяя, которого так не хватает (лучший европейский актер, премия европейского кино (бывший «Феликс») в 1992 году за роль в «Жизни богемы»), передают всю совокупность эмоций чуть более пристальным, чем обычно, взглядом, недосказанным словом, исчезающим из виду силуэтом, и все это чаще всего превосходно.
Ультрасовременное финское одиночество. Матти Пеллонпяя и его персонаж в фильме «Тени в раю» созерцает мир и жизнь за окном.
Сдержанность в словах, чувствах и ситуациях, когда устранено все, что может разорвать нить этого странного повествования, отвлечь от него. Сценарии Каурисмяки часто умещаются в одном предложении, иногда с точкой с запятой (как сказал режиссер: «В сложном предложении, стало быть»). Ту же линию, чуть более тщательно прорисованную, мы видим в чувствах и поступках его персонажей. Эти чувства и поступки – лаконичны и неделимы, они глубоко цельны. Все происходит абсолютно естественно, и не нужно ничего добавлять ни в сюжет, ни в манеру персонажей держаться, когда идет речь о любви или о социальном фатуме, например, безработице (вытянуть жребий безработного проще простого) или просто невезении; докуренная сигарета, брошенная на землю и раздавленная каблуком, труп, вдруг начинающий шевелиться, − вот примеры таких точек с запятой в сюжетах Каурисмяки.
Чувства цельны в самом буквальном смысле этого слова. Даже вероломную любовь нужно пережить сполна, испив ее до дна, даже ценой настоящего пути на Голгофу (самый яркий пример – «Огни городской окраины»). Присутствует любовь в фильмах Каурисмяки или нет, ни один из его персонажей не пытается рассуждать. Все происходит так, как если бы любовь или любое другое всепоглощающее чувство (попытка уехать или желание найти работу, например) ставило нас на рельсы, сойти с которых нельзя, об этом не может быть и речи до самого конца пути, каким бы он ни был. Это не выражение пассивного фатализма, а уважение к чувству и абсолютная честность, незапятнанная чистота. Далее мы еще поговорим о чувстве собственного достоинства у персонажей Каурисмяки, сейчас, немного забегая вперед, мы уже ведем об этом речь. Во всех случаях мы проливаем свет на психологию персонажей режиссера.
Исходя из такого лаконичного минимализма почти само собой разумеется, что в фильмах Каурисмяки не бывает насилия (оно всегда остается за кадром, например, та же комическая сцена пьяного бунта шеф-повара в начале фильма «Вдаль уплывают облака»), даже если в его фильмах нередки случаи «наказания» и битья кулаком по лицу. Никогда не бывает секса, ни даже сцен, символизирующих сексуальность, например, таких, где двое, испытывающие взаимное притяжение, спят в одной постели, а мужской персонаж довольно бесцеремонно забирает одеяло себе, оставляя девушке для прикрытия только ночной свет. Почти никогда не возникает речи о детях, и на экране они появляются крайне редко. Пример − серия волнующих кадров и ребенок на фотографии в квартире семейной пары из фильма «Вдаль уплывают облака»; значит, ребенка больше нет, осталась только фотография, мельком показанная на одном-двух планах, − не более.
Несомненно, тень в раю.
Минимализм нарушается еще реже, как пример, несколько кадров из фильма «Ленинградские ковбои встречают Моисея», на которых Матти Пеллонпяя делает большие глаза и совершает беспорядочные движения (в буквальном смысле смесь удивления и ступора), для такого насыщенного произведения – это ничто. Этот минимализм окрашен тягучей и неодолимой тоской. Если в Финляндии и есть национальный вид спорта (кроме прыжков на лыжах с трамплина) − это меланхолия. Эта доминанта в фильмах Каурисмяки обычно проистекает из разрыва между чистотой персонажей и их отношениями с плоской и холодной реальностью. Жизнь не сахар, и чтобы избегнуть опасности или отказа от собственных принципов, часто приходится заплатить немалую цену. Персонажи словно увязли в своей повседневности одновременно при холодном осознании и твердой решимости стать счастливыми. Эта борьба – и есть фильм Каурисмяки, то оптимистический, то пессимистический в финале.
«Она протянет до весны», − сказал доктор, и вот, на деревьях первые цветы...
Меланхолия присутствует даже в фильме-концерте «Балалайка шоу», несмотря на его праздничность, когда Ленинградские ковбои запевают на пару с хором Советской армии великолепную песню Those were the days с отпечатком торжественности и вариациями «на злобу дня» после распада советского блока.
Но чего в фильмах больше всего, и что тем не менее в первый момент не бросается в глаза, так это юмор и его углекислота, не веселящий, а жесткий и ядреный газ. Этот юмор, как любое чувство в палитре Каурисмяки, бесстрастный и холодный, нередко шокирующий и абсурдный, возведенное в квадрат шутовство, плоский сюрреализм.
У персонажей Каурисмяки всё, как мы уже поняли, само собой разумеется, даже комические, а иногда просто невероятные ситуации в фильмах. Ничто их не удивляет: съесть двухголовую форель или вместе с десятью товарищами пересечь Атлантический океан на утлой лодчонке. Что удивительного в том, чтобы украсть нос статуи свободы, а потом тайком лететь на крыле двухмоторного самолета, пока звон будильника не сигнализирует, что пора спрыгнуть на парашюте и оказаться точно в предполагаемом месте встречи, а именно на Азорских островах (я говорю о фильме «Ленинградские ковбои встречают Моисея»). Иногда отсутствие этой составляющей ощущается как нехватка кислорода, абсолютная мрачность фильма «Девушка со спичечной фабрики» сравнима лишь с самыми бездонными глубинами мирового океана.
Беглец и его трофей по дороге на Азорские острова.
Фильмы Аки Каурисмяки с этой точки зрения соответствуют своему создателю, щедрому на изречения и шокирующие высказывания. Так, отклоняя приглашение финского президента на праздник по случаю Дня независимости, он делает это выразительно, телеграфируя: «Сожалею, но сейчас я в отъезде в пригороде».
Минимализм, меланхолия и юмор – вот три составляющих элемента атмосферы, в которой зарождается кинематографическая жизнь.
Жизнь в кино Аки Каурисмяки
Любовь и алкоголь: мотор и бензин
Двое влюбленных или только начинающих испытывать друг к другу робкую любовь людей, в молчании, иногда лишь украдкой глядя друг на друга, за столом, с бутылкой и бокалом: вот архетип интерьерной сцены у Каурисмяки. Любовь у режиссера – движущая сила персонажей, тема не оригинальна, не так ли? Любовные истории присутствуют практически во всех его фильмах, они могут быть положены в основу сценария («Береги свою косынку, Татьяна», «Ариэль», «Гамлет идет в бизнес», «Человек без прошлого», «Девушка со спичечной фабрики», «Жизнь богемы», «Я нанял убийцу»), а могут играть вспомогательную роль в развитии сюжета, выступать как главная причина злоключений («Юха», «Союз Каламари», «Вдаль уплывают облака», «Огни городской окраины»). По сути, только фильмы о «Ленинградских ковбоях» обошлись без любовной интриги. Нередко фильмы Каурисмяки заканчиваются сентиментальным признанием или просто подтверждением очевидной взаимности. Вспоминается фраза Доминика А [1]: «Любовь наконец раскрывает свои сокровища, как последний дар».
Классные девчонки на юге, на Ибице.
В двух фильмах Каурисмяки скреплено единство двух сил – любви и алкоголя. В первом − «Союз Каламари» − дюжина персонажей (все по имени Франк, все хотят покинуть свой квартал, чтобы любой ценой достичь «земли обетованной») блуждает по улицам ночного Хельсинки, чтобы встретить свою трагическую судьбу в лице женщины или алкоголя. Во втором – «Береги свою косынку, Татьяна» − случайная встреча и постепенное открытие чувств, возникших во время невероятной поездки через всю страну до самой Эстонии; эпопея, сдобренная литрами алкоголя, поглощаемыми Матти Пеллонпяя. Итак, перед нами два видения единства алкоголь-любовь: одно – трагикомическое, когда тяжелая длань судьбы прихлопывает на углу улицы или в кафе искателя, слишком близко подобравшегося к солнцу и опалившего себе крылья (и неважно, что солнце предстает в виде бутылки водки или подружки какого-нибудь проходимца), и вторая – комически-мелодраматическая, когда бутылка пустеет, а сердце переполняется по мере стоянок-перекусов и танц-вечеринок.
Мир пролетариата, общество под увеличительным стеклом
Еще одно уточнение: часто пишут, что Каурисмяки в своих фильмах рассказывает о «бедных людях» и «маргиналах», при этом используют уничижительные и пренебрежительные слова. Он просто снимает фильмы о пролетариях, это не значит, что мусорщик, водитель автобуса, метрдотель или ночная сиделка – маргиналы. В его фильмографии все острее возникают социальные вопросы: в первых его фильмах шла речь о любви с соответствующими персонажами на первом плане, затем безработица стала занимать все больше и больше места, а идея поиска и сохранения работы сопутствует любовным перипетиям. Безработица и любовь, несомненно, являются двумя осями сценариев режиссера.
Сам Аки Каурисмяки характеризует себя как кинорабочего, многие его фильмы начинаются с изображения повседневного труда персонажей: фабрики по производству спичек, уборки мусорных контейнеров, работы в шахте, спартанского рабочего кабинета в Лондоне, управления персоналом в зале ресторана или вождения трамвая, вплоть до кухни в доме у матери, где один из героев фильма «Береги свою косынку, Татьяна» между двумя глотками кофе работает за швейной машинкой. Работа почти автоматическая, монотонная, в молчании; показан мир рабочих в движении, истории из реальной жизни, а не из каких-то туманных фантазий.
На спичечной фабрике.
Для этих людей работа необходима, работа, выполняемая прилежно и тщательно, когда даже изучаемая по книге музыка (хрестоматийная сцена в первом фильме о «Ленинградских ковбоях» со словами «изучите эту книгу») − просто навык. И только любовь ускользает из цепких когтей этого рационализма. Именно поэтому резкая остановка в работе приводит всё в полный беспорядок. Жан-Пьер Лео, потеряв работу, решает покончить с собой (засунув голову в духовку, но, к счастью, в этот день у газовщиков забастовка), пара из фильма «Вдаль уплывают облака» каждый день сталкивается с неопределенностью, несмотря на прилагаемые ими усилия, бывший швейцар из ресторана (тот же фильм), оставшийся не у дел, некоторое время спустя становится бомжем, а его бывший коллега бродит по барам, и стакан молока на стойке − все, что он может себе купить и все, что может сделать, герой фильма «Ариэль», потерявший работу, уезжает с севера страны в столицу, «Франки» из «Союза Каламари» решают покинуть свой мрачный квартал в поисках места поуютнее. Работа организует человека, это первостепенная ценность для персонажей Каурисмяки. Ресторан, который в конце концов открывают главные герои «Вдаль уплывают облака» так и называется – «Труд», а героиня «Девушки со спичечной фабрики» после совершенных ею убийств возвращается на работу и принимается за дело, как ни в чем не бывало.
Общественный договор, как понимал его Руссо [2], заключенный между начальником и его служащими и разорванный в последние десятилетия, – вот что имеет для Каурисмяки большое значение. Власть и деньги у него часто идут в паре с коррупцией и злодеяниями, он с готовностью противопоставляет мужественный народ начальникам-взяточникам и рвачам, в его первых фильмах они высмеиваются, вспомним высокомерное высказывание одного из Франков в «Союзе Каламари»: «Поняв, что я умнее других Франков, я заставил их работать». Однако, когда они попадают в такое же положение (располагающая и добрая начальница из фильма «Вдаль уплывают облака»), тогда происходящее касается всех и стирает классовые различия (здесь мы не говорим о крупных экономических комплексах и предприятиях − теме, затронутой только в экранизации «Гамлета»). Каурисмяки показывает реально существующий мир, которого, однако, никто не хочет видеть и снимать о нем фильмы (во всяком случае, это бывает редко), это его вселенная, а тысяча профессий, которыми он мог заниматься в молодости, подтверждают: он знает этот мир не понаслышке, а снимать он любит только то, что знает.
Каурисмяки любит своих персонажей, в первую очередь он стремится продемонстрировать их достоинство и моральные принципы, это зачастую достигается элегантностью в одежде, нередко доставшейся по случаю, но ухоженной и аккуратной, а также литературным языком (чтобы «оживить разговор», например, во время встречи и посиделок втроем за бутылкой вина); персонажи режиссера храбрые, честные и с достоинством, они не брезгуют в случае необходимости ударить, ведь нельзя позволять наступать себе на горло. Это отправная точка «Союза Каламари», усталость от недостойных условий жизни и решимость достичь «земли обетованной».
Достоинство означает способность отдать самое дорогое, когда друг в беде и ему нужно помочь деньгами, как в «Жизни богемы», это само собой разумеется, и нет нужды заострять на этом внимание. Достоинство – это также солидарность и единение персонажей, взаимовыручка (сюжет «Человека без прошлого», например), когда помощь подразумевается, ведь именно так нужно обращаться друг с другом.
Каурисмяки дорожит человеческими ценностями и тогда, когда они выходят за рамки его творчества. Например, одна и та же команда актеров на протяжении всех снятых им фильмов, следующая за ним год за годом, из проекта в проект. В качестве личного примера – отказ режиссера присутствовать на кинофестивале в Нью-Йорке в 2002 году, потому что иранскому режиссеру Аббасу Киаростами было отказано в визе, на что Каурисмяки отреагировал следующим заявлением: «Если американским властям неугоден иранец в их стране, то не понимаю, зачем им нужен финн. В нашей стране даже нет нефти». Или сотня бесплатных показов «Человека без прошлого» для финских бомжей во всех финских городах во время проката этого фильма.
Но не нужно заблуждаться: Аки Каурисмяки не является режиссером-борцом. Его фильмы не об этом, в первую очередь, потому что они далеки от всякого нравоучения и воспитания. Он никогда не снимает массовые выступления и коллективные демонстрации с требованиями на транспарантах, он просто показывает тех, кто изготовляет для транспарантов ткань и доски, показывает их за работой и вне нее.
Отъезд и «далёкие края», «там воздух чище»
Как уже было сказано, достоинство и невозмутимое принятие среды и обстоятельств, в которых живут персонажи, не означает фаталистическое принятие своей участи. Фатализм по отношению к жизни и ее перипетиям носит более общий характер, основная мысль – жизнь не проста, но самоуважение первостепенно.
"Ариэль". Они подохнут здесь или повесятся на юге.
Отъезд, «далекие края», идея движения, столь анахроничная для такого статичного кино, как у Каурисмяки, и все же главенствующая. Отъезд показан в последних кадрах нескольких его фильмов («Тени в раю», «Ариэль», «Береги свою косынку, Татьяна» (отъезд в противовес возвращению), «Союз Каламари»), а также является движущей идеей некоторых других («Юха», где идет речь о прелести городской жизни и человеке, ее символизирующем), а в первую очередь двух фильмов о «Ленинградских ковбоях», совершенно симметричных друг другу: в первом рассказывается о переезде группы финских музыкантов из Финляндии в Мексику, а во втором речь идет об их возвращении в советскую «землю обетованную» после нескольких лет под жарким мексиканским солнцем.
Дуэт Là-bas Голдмана с Сиримой [3]
«Способная на убийство, но не на бегство».
«Далекие края» − идея девушки со спичечной фабрики, мечтавшей о другой жизни, а вскоре дошедшей до убийств, чтобы взять реванш за свое поражение: «Способная на убийство, но не на бегство», как неумолимо констатирует Каурисмяки. Идея «дальних краев» отличается от традиционных грез европейского кинематографа (когда она воплощена в Америке), а представлена скорее Эстонией (три фильма завершаются там, один из них − «Союз Каламари», в котором два персонажа садятся в лодку в порту Хельсинки, чтобы на веслах добраться до Таллинна!), когда это не просто другой квартал Хельсинки, где «воздух чище» и куда устремляются беглецы из «Союза Каламари». Похожую лодку мы видим во втором фильме о «Ленинградских ковбоях», когда музыканты уезжают из Мексики и отправляются на встречу со своим менеджером на Азорские острова (он летит на самолете, как мы уже видели выше). Транспортное средство – не проблема (новичок «Ленинградских ковбоев» в первом фильме добирается до США в багажном отделении), одной мысли об отъезде обычно достаточно, чтобы его осуществить. «Дальние края» у Каурисмяки нередко призрачны или утопичны, а цель путешествия не имеет значения, само путешествие – вот что важно.
Брест-Москва, в путь!
Заметим, что чаще всего переезд на чужбину или в другой город не бывает благополучным, нередко он сопровождается избиением, стоит только приехать в большой город («Ариэль», «Человек без прошлого», а также «Союз Каламари» в меньшей степени), если не жульничать (первый фильм о «Ленинградских ковбоях»). Изменить образ жизни непросто, персонажам Каурисмяки это известно не понаслышке, например, главному герою из «Жизни богемы», албанскому художнику-нелегалу, которого депортируют из Франции в результате неудачного стечения обстоятельств.
Тема «дальних краев» чрезвычайно богата у Каурисмяки и тесно связана с достоинством и самоуважением главных героев его фильмов. Главные действующие лица «Союза Каламари» (фильм, который стоит посмотреть хотя бы ради фантастических пейзажей Хельсинки, ночных неоновых огней, медленного городского джаза и нелепых фигур, бредущих навстречу своей судьбе с бокалом в руке) устали от своего положения, заявляют, что отвратительно выглядят и у них нет новой одежды; но принятие своей судьбы и жизненных тягостей не является синонимом смирения и бессильного фатализма: речь идет о любви, о работе, в сущности, о счастье.
Somewhere over the rainbow.
В качестве обобщения: идея окраины
Идея окраины является матрицей всей режиссерской работы, она присутствует в городах, которые можно увидеть в его фильмах, в стыдливо обнажаемых чувствах главных персонажей, в их переживаниях, выраженных (или не выраженных) жестами. В его фильмах жизнь переходит с улицы в кафе, из больницы (где происходит несколько сцен) в тюрьму (да, туда тоже), из богатых интерьеров в рабочие цеха; почти нет широкоугольных съемок и насыщенных планов.
Париж, изображенный в «Жизни богемы», − дань искреннего уважения Парижу Жана Беккера и его «Золотой каске», но в конечном итоге, несмотря на показанную мельком Триумфальную арку, во многом напоминает маленькие финские города, изображенные в фильме «Юха» или «Береги свою косынку, Татьяна». То же самое касается Лондона из фильма «Я нанял убийцу», города пакгаузов и хибар, окруженных пустыми складами. Путешествие по Соединенным Штатам в первом фильме о «Ленинградских ковбоях» − всего лишь череда грязных пригородов, в каждом из которых есть что-то особенное (вид на Бруклин в Нью-Йорке, музыка в Нью-Орлеане, забегаловки в Нэщвилле), но в итоге они ничем не отличаются от своих аналогов: финских, французских (чего стоит прибытие «Ленинградских ковбоев» в Брест во второй части фильма), немецких (Лейпциг и Дрезден), а еще Чехии (Прага и все города в фильме «Ленинградские ковбои встречают Моисея»). В этом фильме «земля обетованная» оказывается бывшим Советским Союзом с его зелеными и цветущими деревнями!
Да, окраина, городская окраина, где толпа фигур, бессчетное количество которых движется в центре города, немного редеет, и среди массы и общего потока можно различить людей. Безликое пространство, размытое течение обретает в фильмах все более и более четкую форму.
«Окраина» в чувствах, по крайней мере, тех, которые персонажи позволяют увидеть, настолько они могут клокотать внутри. Персонажи, всегда кажущиеся отстраненными, избегающими всяких чрезмерных проявлений нежности и любви. Персонажи почти всегда остаются бесстрастными, о чем бы им ни сообщали − о трагедии или великой радости.
«Окраина» в насилии, всегда остающемся за кадром, как бы сглаженном лишь доносящимися звуками ударов и звонких оплеух, последствия которых никогда не показываются: в следующих кадрах можно увидеть разве что кровоподтек и заплывший глаз.
Возможно, в этом и состоит противоречивость фильмов Каурисмяки, таких медлительных по форме, но насыщенных движением по сути. Режиссер снимал в разных странах, но большую часть года он живет в Португалии, что весьма далеко от образа финна, восседающего на скамье в бистро Хельсинки, перед бокалом вина и с сигаретой в руке.
Перевод с французского: Л. Тюрина, специально для сайта aki-kaurismaki.ru
