на главную   акиландия

поиск

 
 

Акиландия Каурисмяки

 
Виола Паренте-Чапкова  |  из книги "Аки Каурисмяки. Огни в сумерках", 2011
 

Не нашедшие своего места в жизни трагические антигерои являются центральными фигурами финского искусства уже с 19-го столетия. Неслучайно из всех персонажей финского народного эпоса «Калевала» у творцов последующих поколений наибольший интерес вызывал Куллерво, окутанный трагизмом одинокий герой, заканчивающий жизнь самоубийством, которого зачастую называют олицетворением темных сторон характера финского мужчины.
 

«Увидимся завтра?» – спрашивает в фильме Каурисмяки влюбленный мужчина без прошлого М (Маркку Пелтола) у работницы Армии спасения Ирмы (Кати Оутинен), перед этим «украв» у нее поцелуй. «Несомненно, если ты придешь на работу», – звучит лаконичный ответ.
 

Минимализм по-фински

 

Лаконичный стиль Каурисмяки можно объяснить множеством самых разнообразных факторов, в том числе ограниченностью бюджета, на что указывает, например, Петер Шепелерн, или влиянием творчества режиссеров, исповедующих аналогичные эстетические идеалы, таких как уже упомянутые Мельвиль и Брессон. Сам Каурисмяки в этой связи говорит (что весьма характерно) о влиянии не финской, но японской культуры, тем самым вторя высказываниям многих других финских деятелей искусства, убежденных в неком, отчасти даже мистическом, родстве между финской и японской ментальностью: «В определенном смысле я в своей работе очень напоминаю японцев. Никакого украшательства – основой всего искусства является ограничение. Вы отталкиваетесь от первоначальной идеи и постепенно упрощаете ее до тех пор, пока она не становится настолько «голой» и лишенной всего ненужного, что может быть правдивой. Тогда и только тогда образ завершен» [1].
 
Благодаря культурному влиянию финских возрожденцев, прототипом гражданина этой северной страны стал простой говорящий по-фински человек из глубинки, закаленный борьбой с суровой природой, с которой он одновременно чувствует неразрывную связь. Этот упорный герой отличался прямотой и бесстрашием, но при этом оставался набожным, скромным и, несмотря на свою бедность, вполне довольным жизнью. «Идеальный финн» не бросался словами и говорил, только «когда ему было что сказать», его мудрость, почерпнутая не из книг и философских размышлений, была неразрывно связана с его жизненным укладом, «вытекала непосредственно из жизни». Многоречивость, утонченность и «книжная мудрость» ассоциировались с ненужной витиеватостью, а то и просто с неискренностью и фальшью; роскошь и богатство вели к лени и нравственной испорченности – все эти отрицательные черты прямо или косвенно связывались с католическими, в первую очередь южными, странами Европы.

 

Если рассматривать минимализм фильмов Каурисмяки, включая лаконичность его знаменитых диалогов, через призму финской традиции и современных тенденций в финской культуре, его ленты можно воспринимать как продолжение и своеобразное развитие вышеописанного культа простоты и традиции изображения финнов как искренних, прямолинейных и молчаливых людей, а также, само собой, как иронический парафраз, пародию или сознательное искажение данной традиции. В этом постмодернистском диалоге с национальной традицией Каурисмяки не одинок, красноречивые параллели с его творчеством можно найти и у других современных финских художников. Упомянем, к примеру, писателей, книги которых переведены и на чешский язык – Росу Ликсом [2] и Кари Хотакайнена, принадлежащих к одному поколению с Каурисмяки [3]. Роса Ликсом (1958) прославилась как художник, автор комиксов и писательница, рассказы которой о различных «неудачниках и подонках» написаны емким стилем, полны черного юмора с наивными, гротескными и сюрреалистическими элементами и могут одновременно читаться и как постмодернистский пастиш, и как акцентирующее внимание на социальной стороне свидетельство о жизни отдаленных северных областей и субкультурах больших городов. Еще одним автором, сравнение которого с Каурисмяки напрашивается само собой, является работающий в разнообразных литературных жанрах Кари Хотакайнен (1957), исследователь природы финских мужчин, известный своим лаконизмом, абсурдным, нередко черным юмором и интересом к судьбам «маленьких», незаметных людей. Росу Ликсом с Каурисмяки объединяет, помимо прочего, увлечение «экзотикой» ныне распавшейся советской империи (что с недоумением воспринимается некоторыми группами зрителей и читателей в странах посткоммунистической Европы, для которых данная эстетика была лишена всякой экзотики), Хотакайнена – зачарованность миром немого кино, любовь к гротеску и рок-музыке шестидесятых, присутствующей в большинстве картин режиссера. Кроме того, оба упомянутых творца, как и Каурисмяки, прибегают к смешению жанров, интенсивному диалогу с другими видами искусства (немало фильмов Каурисмяки представляют собой самобытные адаптации литературных произведений, а Хотакайнен, в свою очередь, черпает вдохновение в киноискусстве как с точки зрения формы, так и с точки зрения содержания) и создают неизменно захватывающие, но при этом специфически финские образы человеческого одиночества и меланхолии, усиленной воздействием негостеприимного северного климата.

 

Если попытаться обобщить приведенные примеры – что в данном случае представляется вполне обоснованным, хотя и, как всегда, сопряжено с риском – можно сказать, что они иллюстрируют характеристику, согласно которой сила финского повествовательного (как литературного, так и кинематографического) искусства заключается в чем угодно, но уж точно не в эпическом размахе, не в психологическом подходе и не в интеллектуально усложненных диалогах.
 

Параллели между фильмами Каурисмяки и литературными произведениями не лишены оснований и по собственному признанию режиссера, который в интервью финскому литературному журналу «Парнассо» (Parnasso) поведал: «Будучи еще очень молодым, я уже решил, что хочу заниматься чем-то творческим. Тогда я, само собой, вознамерился стать писателем… Я предполагал, что кино займет в моей жизни место некой побочной тропинки, но вышло так, что я иду по ней уже более двадцати лет» [4]. Свое отношение к литературе, которая, по словам Каурисмяки, является для него основным источником вдохновения с четырех лет, он выражает не только посредством экранизации литературных произведений, но и с помощью бесчисленных неброских интертекстуальных намеков: в картине «Девушка со спичечной фабрики» (1990) главная героиня Ирис, с одной стороны, напоминает нам трагически завершающуюся сказку Андерсена «Девочка со спичками», а с другой стороны – произведение классика финской литературной сказки Анни Сван (1875-1958) под названием «Бедняжка Ирис» (Iris rukka, 1916), описывающее непреодолимые барьеры между социальными классами и заканчивающееся не слишком убедительным хэппи-эндом.

 

Воспоминание о реальности, которая была и которой не было
 

Характеристика фильмов Каурисмяки как смеси реализма, или даже натурализма, и мелодрамы приводится во многих статьях, и уже несколько раз упомянутый вопрос относительно реальности и реалистичности до сих пор занимает умы исследователей творчества режиссера. Часто можно встретить цитату Каурисмяки о том, что фильм «Ариэль» посвящен «памяти финской реальности» («suomalaisen todellisuuden muistolle»). В беседе с Петером фон Багхом [5], равно как и в иных случаях, отвечая на вопрос о смысле этого посвящения, он подчеркивает, что аграрная Финляндия, к которой он успел привязаться в пору своего детства, с шестидесятых годов методично уничтожалась; лента «Береги свою косынку, Татьяна», по словам Каурисмяки, стала его личным прощанием с Финляндией, в которой он вырос и утрату которой навсегда он с горечью осознает [6].

 

Подобно героям своего «Союза Каламари» (1985), Каурисмяки всегда делал упор на не покидающее его чувство того, что он «опоздал на несколько лет», а фразы «Прогресс – это худшее, что я знаю» и «Я, должно быть, некое чудовище, которой родилось слишком поздно» являются одними из самых цитируемых его высказываний. Посвящение фильма «Ариэль» порой весьма узко трактуется как иронический намек на то, что восьмидесятые годы, которые в Финляндии традиционно вспоминают как время процветания и благополучия (в смысле «welfare state» – «государства всеобщего благосостояния»), воспринимаются с таким умилением отнюдь не всеми жителями страны. В рамках упомянутого выше спорного толкования фильмов Каурисмяки как «отражения финской реальности» уместно будет заметить, что слово «muisto» можно перевести не только как «память», но и как «воспоминание» и понимать как указание на вымышленный характер не только воспоминаний и памяти как таковых, но и всех отражений и всякого искусства в целом.

 

Если уж кому и известно, что фильм это эстетический конструкт, так это Аки Каурисмяки. Способ, которым этот режиссер создает в своих фильмах анахронический образ Финляндии, неоднократно подвергался анализу: Петер фон Багх говорит в этом случае о Финляндии Каурисмяки или Каурисмяки-Финляндии («Kaurismäki-Suomi») [7], Пиетари Кяяпя – о «Каурисмякиландии» [8], а Маркку Коски [9] и другие – об Акиландии, стилизованном мире с собственными ценностями, созданном при помощи оригинальных реквизитов преимущественно из пятидесятых – семидесятых годов 20-го столетия; мире, который с «исторической действительностью» имеет крайне мало общего. Центром этого мира являются Хельсинки, атмосферу которых Каурисмяки переносит и во все остальные города.

 

Молодая финская исследовательница Лийса Аалто охарактеризовала реалистичность фильмов Каурисмяки следующим образом: «так же, как постмодернистское кино вообще открыто копирует, парафразирует и цитирует различные стили, Каурисмяки в своих лентах копирует, парафразирует и цитирует кинематографический реализм: выбирает из «действительности» некоторые типичные черты, преувеличивает их или по своему желанию смещает «реальность» в ту или иную сторону. Иными словами «Каурисмяки имитирует реализм средствами постмодернизма» [10]. В этой же связи другие исследователи, например, Сакари Тойвиайнен [11],  говорят о неореализме, а по аналогии с литературой мы могли бы употребить термин «постреализм», используемый при анализе современной финской прозы, в том числе по отношению к неоднозначному изображению финской рабочей среды в произведениях живого классика финского пролетарского романа Ханну Салама (род. 1936), творчество которого можно также охарактеризовать как переплетение реалистических традиций и постмодернизма. По словам самого Каурисмяки, утраченная финская реальность, иллюзию которой его кино гипнотически транслирует зрителям, является в первую очередь пастишем и набором художественных цитат из старых финских фильмов. Почти сюрреалистический эффект имеет и неповторимый язык, используемый в лентах Каурисмяки – некая вневременная смесь литературного, архаического и слегка причудливого финского, которая не имеет ничего общего со стремлением реалистично передать речь людей из рабочей среды и служит источником ухода от обыденности и своеобразного юмора.

 

Проанализировав названные аспекты приемов, используемых Каурисмяки при конструировании неповторимой Акиландии как единого целого, мы можем обнаружить в его подходе продиктованную ностальгией жажду сохранить и спасти от забвения как можно больше конкретных деталей. И в этом отношении Каурисмяки можно смело отнести к творческим личностям, ранее всех прочих обратившим свой взор на вопросы, которые в восьмидесятые годы только начинали приковывать внимание финского общества. Говоря о фильме «Гамлет идет в бизнес» (1987), Каурисмяки отмечал, что почти все места, в которых проходили съемки, вскоре после окончания фильма были разрушены: «В наше время архитекторы и инженеры встали на защиту отдельных маленьких зданий, однако уничтожение, происходившее в период с 1965 по 1985, уже не повернуть вспять. Я не могу простить им этого. Такое преступление не могло произойти ни в какой другой европейской стране». И хотя последнее предложение режиссера можно не без успеха оспорить, Каурисмяки указывает здесь на дебаты, которые в Финляндии восьмидесятых только разгорались и символом которых позднее стало явление, получившее название «болезнь Турку» («Turun tauti»). Стремительное развитие финского общества, включая резкое увеличение населения в послевоенное время, модернизация и урбанизация до этого преимущественно аграрной страны привели к волне поспешного и не всегда продуманного строительства, осуществляемого в духе функционализма – как в обычном смысле этого слова (необходимость в наличии функционального жилья, доступного в рамках социального государства всем слоям общества), так и в контексте знаменитой школы финской архитектуры. Острее прочих городов последствия этой тенденции почувствовала на себе бывшая столица страны Турку, где в период наибольшего строительного размаха шестидесятых и, главным образом, семидесятых годов по некоторым оценкам ежегодно сносились сотни старых зданий. Учитывая, что Финляндия и ранее не изобиловала (в силу невысокого уровня урбанизации и использования дерева в качестве основного строительного материала) историческими зданиями, после упомянутой «волны разрушения» их и вовсе осталось прискорбно мало [12].
 
Одержимость Каурисмяки запечатлением исторических деталей имеет, таким образом, много аспектов. Исследователи, изучающие формальные стороны его фильмов (в том числе Йохен Вернер), обратили внимание на увлеченность режиссера фотографией, причем в его творчестве можно, среди прочего, обнаружить влияние классиков финской фотографии, работавших на рубеже 19-го и 20-го веков, снимки которых сыграли важную роль в разработке иконографии традиционных для Финляндии жизненного уклада, народных обычаев и пейзажей. Об этой роли свидетельствует, прежде всего, наследие одного из наиболее известных финских фотографов И. К. Инхи (1865 – 1930), который также занимался литературной деятельностью, журналистикой и переводами, а своими знаменитыми снимками создал актуальную и по сей день иконографию Карелии, провинции, находящейся на востоке Финляндии, «сокровищницы» фольклора и народных традиций. Прекрасное знание Инхой европейской фотографии и влияние, которое оказали на него работы европейских предшественников и современников, в Финляндии традиционно не афишировались, что было вызвано желанием представить творчество фотографа как самобытное и правдивое свидетельство сути «истинного финского духа». В течение первого десятилетия минувшего века Инха направил свое мастерство на сохранение для потомков быстро меняющегося облика столицы страны. Желание запечатлеть и спасти от забвения исчезающую натуру существовало в то время, конечно, не только в Финляндии, однако молодая нация с огромным энтузиазмом посвятила себя этому делу: в первом десятилетии 20-го столетия была учреждена комиссия по сохранению прошлого Хельсинки, и к проекту, призванному оставить в веках исторический образ столицы, было привлечено большое количество фотографов, среди них и прославленная Сигне Брандер (1847 – 1942). Аналогичные проекты реализовывались в Финляндии на протяжении всего 20-го века. Как отмечает специалист по «архивному» аспекту творчества Каурисмяки Сату Кюёсола [13], указывая на многочисленные ныне исчезнувшие с лица земли здания Хельсинки, которые Каурисмяки постоянно снимал в своих фильмах, режиссер в этом отношении продолжает дело своих многочисленных предшественников из числа земляков, живших в эпоху до появления кинематографа.
 
В связи с дискуссией относительно значения понятий «реализм», «сохранение» и «ностальгия» в творчестве Каурисмяки Сату Кюёсола [14] как наиболее показательную в этом отношении вспоминает сцену из фильма «Береги свою косынку, Татьяна»: один из центральных «персонажей» картины – черная «Волга», везущая главных героев, в том числе и «кофеголика» Валто (Мато Валтонен), в воображении которого и разыгрывается вся эта сцена – въезжает через витрину в маленькую кофейню, обставленную в стиле ретро, где по телевизору показывают некогда популярную в Финляндии британскую группу шестидесятых «The Renegades». Мотив стекла (разбитое стекло витрины и экран телевизора), которое может отражать, объединять и разделять, открывает широкий простор для размышлений о кинематографических реалиях Аки Каурисмяки и о способах передачи действительности, снов, мечтаний и воспоминаний, которые испокон являются центральной проблемой кино, изобразительного и всех иных видов искусства. Кюёсола трактует эту сцену как результат грез, проходящих перед открытыми глазами Валто, разбивание «застекленной» иллюзии, то есть защищенного непроницаемой стеной воспоминания/воссоздания минувшего, при этом экран телевизора символизирует непреодолимое расстояние между настоящим и прошлым. Но Каурисмяки не был бы Каурисмяки, если бы он не продолжил эту сцену еще дальше, не перевел ее в новую плоскость: после того как Валто заказывает «маленькую чашку кофе» и флегматичный официант начинает выбрасывать осколки витрины со стойки, тем самым мешая нашим героям слушать концерт «The Renegades», из окошка высовывается Рейно (Матти Пеллонпяя) и произносит: «Тихо, рокеры играют».

 

Многогранность диалога Каурисмяки с традицией
 
Своей игрой с различными знаками отражения реальности, которую Генри Бэкон охарактеризовал как «поэтику смещения» (displacement poetics, sijoiltaan olon poetiikka) [15], Каурисмяки шаржирует и целенаправленно оживляет в кадре финскую действительность. В своих прославленных мелодрамах режиссер с гениальной интуицией уже в восьмидесятых годах сфокусировался на проблемах, которые лишь гораздо позднее стали обсуждаться в Финляндии как широкой общественностью, так и академическими кругами. Фильмы Каурисмяки ведут с финской и «нефинской» культурными традициями своеобразный диалог, в рамках которого режиссеру, по словам Пиетари Кяяпя, удалось «преобразовать» специфику финской культуры в кинематографический язык, который завораживает зрителей всего мира, и при этом полностью избежать «банального национализма» – главного препятствия для переноса и понимания произведений искусства в иных культурных пространствах [16]. Диалог Каурисмяки многогранен, парадоксален, но в высшей степени эффективен и, помимо прочего, указывает на необходимость радикального пересмотра дихотомии «финского» и «нефинского» и многих других аналогичных противоположностей. Кроме того, Каурисмяки дает нам возможность по-новому взглянуть на классиков европейской и финской литературы, чьи произведения он использовал при создании своих оригинальных киносценариев, а в контексте финской культуры побуждает к переоценке целых интерпретационных парадигм.

 
[1] Chauvin, Jean-Sébastien: Le roi vagabond. Cahiers du cinéma, 2001, № 573, с. 70-73. Цитируется по: Kääpä, Pietari: The Working Class Has No Fatherland: Aki Kaurismäki's Films and the Transcending of National Specificity. In: Nestingen, Andrew: In Search of Aki Kaurismäki: Aesthetics and Contexts. Special Issue of Journal of Finish Studies, 2004, № 83, с. 77-95.
[2] Имя этой писательницы мы сознательно не изменяем согласно чешским правилам, здесь речь идет о псевдониме, в котором можно увидеть много значений: например, шведское слово «rosa» переводится как «роза» и одновременно означает женское имя, а слово «liksom» по-фински означает «как». Таким образом, псевдоним «Роса Ликсом» мы можем в обратном порядке перевести «как роза». – Прим. автора.
[3] См., напр.: Паренте-Чапкова, Виола: Финская литература. В: Гумпал, Мартин - Кадечкова, Гелена - Паренте-Чапкова, Виола: Современные скандинавские литературы 1870-2000. Прага, изд-во «Каролинум», 2006, с. 446-448. На чешском, среди прочего, вышел сборник сказок Росы Ликсом под названием «Безлюдные дороги» (Volvox Glo-bator, 1997) и несколько романов Хотакайнена, включая его самое известное произведение «Улица окопная» (Dybbuk, 2006).  
[4] Puukko, Martti: Keskustelu Aki Kaurismäen kanssa. Parnasso, 2000, № 4.
[5] Bagh, Peter von: Aki Kaurismäki. Helsinki, WSOY, 2006, с. 64.
[6] Цитируется по: Toiviainen, Sakari: Kaurismäki-ilmiö. In: Toiviainen, Sakari: Levottomat sukupolvet. Uusin suomalainen elokuva. Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2002, стр. 91; см. также: Toiviainen, Sakari: The Kaurismäki Phenomenon. Перевод с финского Лолы Роджерс. In: Nestingen, Andrew (ed.): In Search of Aki Kaurismäki. Aesthetics and Contexts. Special Issue of Journal of Finnish Studies, Toronto: University of Toronto, 2004.
[7] Напр.: Bagh, Peter von: Aki Kaurismäki. Helsinki, WSOY, 2006.
[8] Kääpä, Pietari: The Working Class Has No Fatherland: Aki Kaurismäki's Films and the Transcending of National Specificity. In: Nestingen, Andrew (ed.): In Search of Aki Kaurismäki. Aesthetics and Contexts. Special Issue of Journal of Finnish Studies, Toronto, University of Toronto, 2004, с. 81.
[9] Напр.: Koski, Markku: Romantiikkaa, nostalgiaa vai melankoliaa. Filmihullu, 2002, № 2.
[10] Напр.: Aalto, Liisa: Akilandian utopia. Aki Kaurismäen "yhteiskunta" ja tyyli kolmen työläisrepresentaation kautta tarkasteltuna. Turun yliopisto, 2004, с. 19.
[11] Toiviainen, Sakari: The Kaurismäki Phenomenon, см. выше.
[12] См., напр.: Klami, Hannu Tapani: Turun tauti. Kansanvallan kriisi suomalaisessa ympäristöpolitiikass. Helsinki, WSOY, 1982.
[13] Kyösola, Satu: The Archivisťs Nostalgia. Перевод с французского Лонни Рентерея. In: Nestingen, Andrew (ed.): In Search of Aki Kaurismäki. Aesthetics and Contexts. Special Issue of Journal of Finnish Studies, Toronto, University of Toronto, 2004.
[14] Kyösola, Satu: The Archivisťs Nostalgia. См. выше.
[15] Bacon, Henry: Aki Kaurismäen sijoiltaan olon poetiikka. In: Ahonen, Kimmo (ed.): Taju kankaalle - Uutta suomalaista elokuvaa paikantamassa. Turku, Kirja-Aurora, 2003.
[16] Kääpä, Pietari: The Working Class Has No Fatherland: Aki Kaurismäki's Films and the Transcending of National Specificity. In: Nestingen, Andrew (ed.): In Search of Aki Kaurismäki. Aesthetics and Contexts. Special Issue of Journal of Finnish Studies, Toronto, University of Toronto, 2004.

 

2011

"AKI KAURISMÄKI. Světla v soumraku"

Перевод с чешского: И. Васильев, специально для сайта aki-kaurismaki.ru

 

 


avk (c) 08-17

Все права на все текстовые, фото-, аудио- и видеоматериалы, размещенные на сайте, принадлежат авторам или иным владельцам исключительных прав на использование этих материалов. При полном или частичном использовании материалов, переведённых на русский язык специально для сайта aki-kaurismaki.ru, ссылка на http://aki-kaurismaki.ru обязательна.