на главную   фильмы   рецензии

поиск

 
 

Стоящее место?

Анализ лиминального пространства в фильме Аки Каурисмяки «Я нанял убийцу» (1990)

 
Пол Ньюлэнд  |  WiderScreen  |  08.10.2007

 

Сие избранное место в совершенстве отражает все основные черты, что характеризуют великий Безрадостный город. Оно, по сути, является сердцем Ист-Энда.
 

/Уолтер Бесант «Люди всех сортов и условий жизни»

 

Изредка срывались вздохи –
И
каждый глядел себе под ноги.
Так и текли, на холм и дальше по Кинг-Уильям-Стрит.

 

/ Т.С. Элиот «Бесплодная земля и другие стихотворения»

 

Фильм «Я нанял убийцу» (1990) рассказывает историю одинокого, немногословного французского эмигранта Анри Буланже (Жан-Пьер Лео), живущего в сновидческом, лиминальном [1] Лондоне [2]. Изображенный в картине город (особенно его восточная часть) находится на пороге изменений, готовый стряхнуть с себя постиндустриальное оцепенение и оказаться в объятиях мировой экономики. Мы видим перед собой странную, пограничную территорию – пространство, по-прежнему являющееся заложником идей классовой политики, этнической «инаковости», вырождения и преступности низших классов, но при этом очевидно стоящее на пороге экономического и социально-культурного подъема. Отсутствие у Анри юношеской энергии и понимания современной ему культурной и материальной среды (наряду с языковой «инаковостью») делают героя глубоко маргинальной, лишенной корней личностью. Однако в настоящей статье я попытаюсь показать, что эти черты Анри отражаются и в значительной мере формируются явственно переходным характером окружающего его материального мира. Ни физически, ни духовно ему не удается найти себе место внутри культурного пространства, застрявшего «где-то между» отдельными концепциями расслоенной (или структурированной) лондонской жизни.

 

Учитывая вышесказанное, мы имеем дело с фильмом о месте в жизни, как материальном, так и духовном, и его метаморфозах, о лиминальности или состоянии «где-то между», о границах городского пространства, городской среде и городской идентичности Лондона конца 1980-х. В своем анализе драматического столкновения между неустроенными людьми, запертыми в постиндустриальных урбанистических обществах, и окружающей их материальной средой Каурисмяки тонко обыгрывает современную обеспокоенность исчезновением индивидуальных и национальных пространственных границ [3]. Для этой цели режиссер недвусмысленно использует драматические характеристики переходных, маргинальных районов Лондона в целом и Ист-Энда в частности.

 

После 15 лет службы рядовым клерком в Водопроводной компании Лондона Анри бесцеремонно указывают на дверь, когда правительство решает приватизировать предприятие. Судя по всему, в таком экономическом климате годы добросовестной службы не значат ровным счетом ничего – чуждые сострадания силы капиталистического рынка безжалостно шествуют дальше. Неспособный без промедления приспособиться к обрушившимся на него обстоятельствам, Анри предпринимает неумелые попытки покончить с собой в своей маленькой унылой квартирке. Однако оказывается, что неудачи продолжают преследовать его даже здесь, и Анри отправляется в отставшие от своего века, заброшенные пространства восточного Лондона. В до крайности нелепом баре «Гонолулу», расположенном в подвале ветхого здания за грудами лома и отходов, Анри сообщает местному криминальному боссу (Майкл О’Хаган) о своем желании свести счеты с жизнью при помощи наемного убийцы.  Поначалу усомнившись в услышанном, босс при виде предлагаемых Анри денег соглашается взяться за этот очевидно дьявольский заказ. Тем не менее, после встречи с миловидной цветочницей Маргарет (Марджи Кларк) в пабе по соседству с его домом Анри неожиданно обретает потерянный было смысл жизни и решает отменить заключенный договор. Обнаружив, что сделать это невозможно (по той простой причине, что здание, в котором находился бар «Гонолулу», уже снесено), Анри проводит оставшуюся часть фильма в попытках скрыться от своего потенциального убийцы (Кеннет Колли). Как мы скоро обнаруживаем, осевые для фильма темы одиночества, физической и духовной болезни, смерти, равно как и противоречие между странным романом Анри и Маргарет и духовной жестокостью позднего капитализма, идеально подходят пребывающим в промежуточном, нестабильном состоянии пространствам Ист-Энда образца поздних 80-х. Таким образом, в фильме Каурисмяки восточный Лондон предстает причудливым современным прибежищем готической атмосферы, мрачным, диким и захолустным городским пейзажем, скрывающим в себе гротескных персонажей и творимые ими бесчестные дела.

 

 

Первые кадры фильма отражают переходное состояние маргинальных территорий на востоке Лондона и, без сомнений, призваны изгнать из сознания зрителя устоявшийся образ кинематографического мегаполиса. Нашему взору открывается совсем не тот Лондон, который мы привыкли видеть в массовом кино. Здесь мы не находим знакомых достопримечательностей: ни Тауэрского моста, ни Вестминстерского дворца, посредством которых аудитория смогла бы мысленно ориентироваться в городе. Вместо этого нам предлагается любопытная подборка городских пейзажей. Первый план фильма – нагромождение строений восточного Лондона под свинцовым, угрюмым небом. Присутствующие в кадре подъемные краны не оставляют сомнений: это городское пространство, пребывающее в состоянии изменения, от него веет не надежностью, но неустойчивостью.

 

 

Упомянутый момент важен – город не вызывает у героев фильма статичного чувства дома. Вместо этого Каурисмяки всячески подчеркивает его переходный характер. За первым планом следует план заброшенных лондонских доков, где огромные краны безжизненно нависают над грязной водой, создавая атмосферу современной постмодернистской готики. После этих пейзажей в течение нескольких секунд на экране виднеются высотные здания лондонского Сити, некоторые из них также находятся в стадии строительства или реконструкции (то есть даже финансовое сердце города не пребывает в устойчивости).

 

 

План Гайз-Тауэра и соседних с ним зданий в стиле брутализма, расположенных на юго-восточной оконечности Лондонского моста, демонстрирует послевоенную лондонскую архитектуру, в которой для человека с его чувствами и переживаниями, по-видимому, не остается места. Затем перед нашим взглядом проходит череда обветшалых зданий и тоскливых пейзажей городского запустения – частично разрушенные промышленные объекты Ист-Энда и закрытые витрины магазинов [4]. Здесь изображен город в своем промежуточном состоянии – между прошлым и будущим, между упадком и возрождением. Существование таких погибающих районов в Лондоне 80-х годов может рассматриваться как доказательство разрушительного характера капиталистического градостроительства и характерного для него пренебрежения пространствами, не имеющими никакой материальной ценности.

 

 

Современному городскому жителю подобные ландшафты могут представляться второстепенными (а то и вовсе незаметными), но Каурисмяки решает показать нам: так называемый «великий» Лондон также скрывает в себе опустошенные, «мертвые» места. От режиссера не ускользает драматический потенциал этих пространств, и он сознает, что они могут выступить в роли убедительных символов внутренней тревоги, сопутствующей переходному постиндустриальному периоду. Нам наглядно демонстрируют, что части организма огромного города то тут, то там подверглись атрофии. Пейзажи эти являют собой красноречивое доказательство дефицита, испытываемого обществом в материальной, экономической и духовной сферах. Они знаменуют исчезнувшее благополучие и неопределенное будущее. Фильм Каурисмяки тем самым дает нам понять, каким может быть эффект недостаточного инвестирования в материальные пространства и к чему может привести пренебрежение духовностью людей, их населяющих. Согласно капиталистической философии развития и прогресса такие непродуктивные пространства, безусловно, должны быть превращены в производительные, пусть и лишенные всякой индивидуальности, а посему и персонажам, таким как Анри и Маргарет, грозит подлинная опасность того, что их заклеймят как бесполезных, то есть мертвых для города (в сущности, такими же являются герои поэмы Элиота «Бесплодная земля»). Таким образом, в своей картине Каурисмяки воспевает обломки города – как в плане архитектурном, так и в плане человеческом.

 

 

Запущенные, брошенные пространства из начальных планов фильма представляют собой идеальное место для проникновения в лиминальную сущность Анри. Ведь он, как это скоро выясняется, является такой же брошенной, отверженной личностью. Его жизнь, равно как и окружающие его омертвевшие пейзажи, обратилась в прах. С точки зрения капиталистического мировоззрения этого героя уж точно нельзя назвать успешным человеком. Судя по всему, предпринимаемые им попытки самоубийства свидетельствуют о том, что Анри и сам пришел к осознанию своей неспособности жить или даже просто существовать в рамках данной конкретной социокультурной системы. Жизнь Анри, равно как и архитектурные символы его «изменчивого города» или «города сознания», кажется, не представляет никакой финансовой или, иными словами, неотъемлемой ценности. В фильме его личность и опустошенный дух города по существу формируют и отражают друг друга. Как утверждает Элизабет Гроц, город является «отражением, проекцией или продуктом населяющих его лиц». В таком случае Анри, без сомнений, служит примером социокультурного обломка. Согласно капиталистической логике, «ценностью», как явствует из фильма, обладают какие-то другие части мира, но никак не восточный Лондон и, что особенно важно, не Анри Буланже.

 

Тем не менее, по мере того как сюжет раскрывается и мы начинаем вникать в сложную пространственную систему «Я нанял убийцу», может показаться, что мы каким-то необъяснимым образом знали этот Лондон и раньше. Наверное, пространства, изображенные в фильме, по некой причине представляются нам чем-то уже знакомым. Тим Пуллэйн высказал предположение, что Лондон Каурисмяки «имеет узнаваемую атмосферу, из которой полностью исключены знакомые ориентиры». Хотя не весь материал фильма был снят в восточном Лондоне (съемки также проходили около Холборнского виадука, на Портобелло-Роуд и в Стоук-Ньюингтоне) [5], дух этой части города убедительно воссоздан благодаря интертекстуальному вплетению богатой мифологии Ист-Энда, истории и персонажи которой, кажется, до сих пор населяют его улицы, мифологии, которая по-прежнему является объектом изучения таких писателей, как Иен Синклер и Питер Акройд [6].

 

Например, когда камера останавливается на табличке, указывающей нам место работы Анри, «Водопроводная компания Ее Величества», Каурисмяки, вполне возможно, обыгрывает этой деталью прочно закрепившуюся за восточным Лондоном репутацию места, в котором собираются человеческие и материальные отбросы. Упомянем, что в «Нашем общем друге» (1864-1865) Диккенс описывал доки Ист-Энда как низину, где «скопились подонки человечества, словно смытый сверху мусор». В этой характеристике отражены изменения в политике лондонских властей по управлению городским пространством, связанные с созданием по инициативе Джозефа Бальзагетта новой канализационной системы, которая уносила все отходы жизнедеятельности города вниз и на восток.

 

 

Художник-постановщик фильма Джон Эбден также использует в своей работе характерные образы восточного Лондона как пространства со своей особой идентичностью. Интерьер офиса, в котором работает Анри, очевидно относится к предшествующей эпохе. В унылом помещении, которое раньше, по всей видимости, было обычным складом, плотными и аккуратными рядами составлены старые парты. За ними безмолвно трудятся одетые в костюмы мужчины среднего возраста – нули, изъеденные монотонностью своей работы. Это не современный офис международного образца, не тот офис, для которого его внешний вид имеет хоть какое-то значение, полная противоположность вознесшимся к небу зданиям, занятым коммерческими банками и страховыми компаниями в соседнем Сити. Вместо этого он функционирует как стилизованное пространство, каким-то удивительным образом существующее вне линейного хода истории, как и сам овеянный мифами образ Ист-Энда былых времен. Режиссер как будто говорит нам, что «отверженному» восточному Лондону даже в период экономических и социокультурных перемен все никак не удается стряхнуть с себя налет опасности, упадка и разложения.

 

Когда нанятый Анри убийца начинает преследовать свою жертву, неслышно ступая по улицам и аллеям восточного Лондона, фильм заигрывает с другими знаменитыми историями Ист-Сайда, поддерживающими жизнеспособность его мифического образа. После того как главного героя едва не арестовывают за нападение на ювелирный магазин, в кадре появляется газетный заголовок, гласящий «Уайтчепелские убийцы пойманы». Использование Уайтчепела как топонима, ассоциирующегося в сознании с местом леденящих преступлений, вызывает в памяти зрителя историю Джека Потрошителя, выросшую благодаря общественной реакции на убийства в Уайтчепеле в 1888 году до уровня мифа, а также окруженную ореолом легенд криминальную деятельность братьев-близнецов Крей. Таким образом, «Я нанял убийцу», рассказывая историю одинокого человека, затерявшегося в постиндустриальных пустошах современного Лондона, параллельно содержит аллюзии на сюжеты того долгого и насыщенного повествования, которое продолжает вдыхать культурную жизнь в бесплодные, погибающие кварталы восточной части мегаполиса. Именно в этом своем культурном качестве элементы мифического прошлого, как видится, призваны вновь и вновь возникать на поверхности Лондона наших дней. По названной причине история Анри предстает перед нами в лиминальном измерении: французский эмигрант оказывается «где-то между» воображаемыми и реальными событиями, между прошлым и настоящим, между городом, существовавшим в истории, и городом, созданным людским воображением, на пограничной, метафорической, населенной призраками территории.

 

 

Еще одним методом анализа лиминального характера «Я нанял убийцу» является рассмотрение фильма через призму теорий кинематографических жанров. Найджел Флойд предложил любопытное сравнение, назвав фильм «комедией студии «Илинг» о неудачниках». Творение Каурисмяки, безусловно, вызывает в памяти самые эксцентричные моменты таких фильмов, как «Игры джентльменов»  (The Ladykillers, 1955) с их причудливой атмосферой, сочетанием мест реального Лондона и студийных декораций, а также уклоном в «черную», фарсовую комедию. В самом деле, пресс-папье в форме Эйфелевой башни, которое мы видим на одном из рабочих столов Водопроводной компании, является прямой цитатой из еще одной знаменитой комедии студии «Илинг» «Банда с Лавендер-Хилл» (The Lavender Hill Mob, 1951).

 

Более того, разрушая стереотипное кинематографическое представление о городском пространстве, Каурисмяки зачастую обращается к лондонским фильмам Хичкока, в частности к «Человеку, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much, 1956). В то же время весьма необычное использование музыкальных композиций, составляющих саундтрек фильма (джаз и блюз в исполнении таких артистов, как Билли Холидей и Литл Уилли Джон) приводит на ум снятый для телеканала Би-Би-Си шедевр Денниса Поттера «Поющий детектив» (The Singing Detective, 1986), равно как и множество иных образцов европейского артхауса. Цветовая гамма фильма напоминает работы зрелого Годара, к тому же «Я нанял убийцу» пронизан мрачным нордическим юмором, который во многом перекликается с более жизнерадостными эпизодами картин Ингмара Бергмана. По мнению Тома Пуллейна фильм можно воспринимать как своеобразную «пародией на Кафку», не забывающую при этом использовать «саркастическую иконографию фильмов категории B». Изображение криминальной преисподней, населенной гангстерами и наемными убийцами, без сомнений, перекликается с второсортной продукцией Голливуда, а также британскими гангстерскими лентами, такими как «Представление» (Performance, 1970), «Убить Картера» (Get Carter, 1971), «Злодей» (Villain, 1971) и «Долгая Страстная пятница» (The Long Good Friday, 1979).

 

Согласно высказанному мной ранее предположению, многие детали фильма выражают переходный характер городских пространств восточного Лондона, и некоторые планы могут напомнить нам похожие постиндустриальные места, запечатленные в картинах «Долгая Страстная пятница», «На Англию прощальный взгляд» (The Last of England, 1987) и «Имперский штат» (Empire State, 1987). Кроме того, акцент фильма на переходных, промежуточных ландшафтах вторит изображающим Ист-Энд ранним «фильмам руин», таким как «Держи вора!» (Hue and Cry, 1947), «Воробьи не могут петь» (Sparrows Can’t Sing, 1962) и «Стоящее место» (A Place to Go, 1963). Как и в названных лентах, в «Я нанял убийцу» восточная часть Лондона представляется территорией, отдельные заброшенные местности которой не поддаются категоризации и, следовательно, никем не управляются и никому не принадлежат.

 

Именно в таких руинах, вдали от гегемонии капиталистических сил, может пустить корни новая жизнь. Развитие отношений Анри и Маргарет служит примером того, как материальные и духовные бесплодные земли могут органично возрождаться к жизни, если оставить их наедине с собой. Анри Лефевр учит нас, что пространство никогда не бывает пустым, но всегда наделено определенным культурным значением. В фильме «Я нанял убийцу» Анри и Маргарет плодотворно наделяют заброшенное пространство (как материальное, так и духовное) любовью, товариществом и взаимоуважением. По утверждению Лефевра, лиминальные или ранее неоцененные пространства таят в себе огромный потенциал. Он полагал, что именно им отведена роль «пережитых пространств» (espace veçu), «пространств сопротивления господствующему порядку, которое возникает непосредственно из их подчиненного, периферийного или маргинального положения». «Я нанял убийцу», таким образом, указывает способы, благодаря которым отверженные материальные и духовные объекты могут расцвести вне рамок концептуальной абстракции.

 

По мере развития чудного экзистенциального романа Анри и Маргарет обращение фильма к известным кинематографическим жанрам и их переосмысление помогают поместить эту трогательную историю в лиминальное жанровое пространство, обширную кинематографическую пустошь, открытую для новой жизни «где-то между» известными нам жанрами кино. В этом своем качестве фильм формально и эстетически сближается не только с лиминальными городскими пространствами, на фоне которых разворачивается его сюжет, но и с промежуточными, внеконцептуальными историями главных героев. Англоязычный фильм совместного производства нескольких европейских стран, снятый в меняющем свою природу восточном Лондоне при участии французских и британских актеров, со звучащей в кадре музыкой Джо Страммера и оставшимися за кадром звуками американского джаза и блюза – поистине лиминальное кино.

 
[1] Лиминальность - термин, обозначающий «пороговое» или переходное состояние между двумя стадиями развития человека или сообщества.
[2] Шарон Зукин (Zukin, Sharon (1991) Landscapes of Power: from Detroit to Disney World. Berkeley: University of California Press.) выдвигает теорию об образовании новых городских пространств, характеризующихся своим лиминальным состоянием, и утверждает, что экономическая реорганизация способствует повсеместному распространению этого феномена.
[3] Пиетари Кяяпя (2004) анализировал транснациональные аспекты фильмов Каурисмяки в целом и «Я нанял убийцу» в особенности.
[4] Аналогичный метод был применен Патриком Кейллером в его фильме «Лондон» (London, 1994). 
[5] Клер Монк указала определенные места, в которых происходили съемки фильма в своем блестящем докладе «Я нанял убийцу»: Каурисмяки в Лондоне», представленном на конференции «Континентальные связи» в Лестере, Великобритания, 10 июля 2007.
[6] Смотри «Жар Луда» (Lud Heat, 1975), «Мост самоубийц» (Suicide Bridge, 1978), «Белая часовня, алые следы» (White Chappell, Scarlet Tracings, 1987), «Вниз по реке» (Downriver, 1991), «Городу пора спать» (Lights Out for the Territory, 1998) Иена Синклера и «Хоксмур» (Hawksmoor, 1987) Питера Акройда. 

 

08.10.2007

WiderScreen, №2

Перевод с английского:  И. Васильев, специально для сайта aki-kaurismaki.ru

 

 


avk (c) 08-17

Все права на все текстовые, фото-, аудио- и видеоматериалы, размещенные на сайте, принадлежат авторам или иным владельцам исключительных прав на использование этих материалов. При полном или частичном использовании материалов, переведённых на русский язык специально для сайта aki-kaurismaki.ru, ссылка на http://aki-kaurismaki.ru обязательна.