Зеркала, комнаты и пауки.
Достоевский, Каурисмяки, Кафка, Тарковский, Бергман.

Часть первая
ДОСТОЕВСКИЙ – КАФКА – КАУРИСМЯКИ:
ПРЕСТУПЛЕНИЕ и ПРЕВРАЩЕНИЕ

Начиная смотреть «Преступление и наказание» Аки Каурисмяки, я не ожидал ничего серьезного, полагая, что это будет нечто вроде его же фильма «Гамлет идет в бизнес» – эдакий бутерброд из тонкого ломтика классики и толстого слоя специфического каурисмякского заторможенно-замороженного юмора. Достоевского, полагал я, Каурисмяки адекватно отразить не сумеет – в слишком уж разных плоскостях эти двое существуют; ну, а если он «конвертирует» Достоевского в свой формат, то, возможно, и выйдет что-нибудь забавное…

 

Каурисмяки же оказался умнее, тоньше и глубже, чем ожидалось. Достоевского он, действительно, «конвертировал», только сделал это, использовав в качестве «кодека» Франца Кафку, так что трагедия Родиона Раскольникова, перенесенная в современную Финляндию, приобрела неожиданные кафкианские черты. Но о Кафке – позже.

 

Первая интересная деталь фильма: финский Раскольников, Анти Райхикайнен, оказался не студентом, а мясником. Вопрос: почему? Почему именно мясником, а не водопроводчиком или, скажем, работником морга? Какая логика в этой метаморфозе?

 

Возможно, здесь содержится аллюзия на письмо Достоевского студентам (от 18 апреля 1878 года), написанного по поводу инцидента 3 апреля 1878 года в Москве, когда торговцы и мясники Охотного ряда избили группу студентов, демонстративно следовавших за тюремными каретами с административными ссыльными. Достоевский писал:

«И вот и вы сами, господа, называете московский народ “мясниками” вместе со всей интеллигентной прессой. Что же это такое? Почему мясники не народ? Это народ, настоящий народ, мясник был и Минин. Негодование возбуждается лишь от того способа, которым проявил себя народ. Но, знаете, господа, если народ оскорблен, то он всегда проявляет себя так».

 

Мясники – настоящий народ, а студенты – оторваны от народа (это основная мысль данного письма). И вот, Каурисмяки превращает студента Раскольникова в мясника, делая его, таким образом, частью народа.

Достоевский остро чувствовал непроходимую пропасть, лежащую между народом и студентами. В том же письме он говорил о неудачных попытках студентов просвещать народ:

«Явились грустные, мучительные факты: искренняя честнейшая молодежь, желая правды, пошла было к народу, чтобы облегчить его муки, и что же? народ ее прогоняет от себя и не признает ее честных усилий. Потому что эта молодежь принимает народ не за то, что он есть, ненавидит и презирает его основы и несет ему лекарства, на его взгляд, дикие и бессмысленные».

 

Каурисмяки же, превращая Раскольникова в мясника, показывает, что пропасти больше нет, что «дикие и бессмысленные лекарства» народ уже принял и переварил.

 

*

НЕБОЛЬШОЕ ОТСУПЛЕНИЕ. Кстати, о лекарствах. Достоевский пишет, что эти «лекарства» студенты несли народу с целью «облегчить его муки», т.е., можно сказать, оные «лекарства» были обезболивающими. Но вы возьмите один из распространенных обезболивающих препаратов – вольтарен – и почитайте, какими побочными эффектами он чреват. Их довольно-таки много; я выпишу здесь самые поэтичные: кровавая рвота… дезориентация… расстройства памяти… психотические реакции… ощущение тревоги… судороги… депрессия… ночные кошмары… (Такое ощущение, будто это реклама какого-то психотропного оружия или выдержки из рецензий на фильмы двух Дэвидов – Линча и Кроненберга.) Вот она, оборотная сторона болеутоления – всякого, в том числе и того, ради которого предпринимались благородные «хождения в народ».

 

Итак, руки над пропастью протянуты, студенты и народ едины и… не надо уже идейному студенту Раскольникову никого убивать – это сделает за него обычный мясник… КОНЕЦ НЕБОЛЬШОГО ОТСТУПЛЕНИЯ.

 

*

Теория Раскольникова, подвигшая его на убийство, была порождением, казалось бы, чистой логики. Раскольников поделил людей на два разряда: 1) твари дрожащие и 2) те, кто право имеют. И он как будто всего лишь ставил эксперимент, с целью определить эмпирическим путем собственный статус – к какому же из разрядов он принадлежит. Но было за всей этой бесстрастной логикой и некое чувство; оно обитало в логической конструкции, словно душа в теле.

 

Что это за чувство? Неприязнь. Презрение. Брезгливость. Раскольников претендовал быть истинным аристократом в ницшеанском смысле этого слова, и, еще не зная, таков ли он в самом деле, он уже испытывал аристократическое презрение к старушке-процентщице, копошащейся у его ног, наподобие отвратительного таракана или паука. Он принял решение «раздавить гадину» – не потому что она опасна, а потому что она противна. А мысли о каком-то всеобщем благе, которому якобы может способствовать смерть старушки, – это был уже самообман, которым Раскольников смазывал петли своего ума, чтобы они не скрипели, когда будет отворяться дверь убийства.

 

Финский Раскольников уже не думает ни о каком общественном благе. В отличие от русского Раскольникова, он – законченный индивидуалист, что весьма закономерно, ибо к этому и вела Раскольникова логика его внутренней эволюции. Кроме того, финский Раскольников уже не задается никакими теориями про различные разряды людей – он убивает только потому, что жертва была ему неприятна. «Он мне просто не нравился, поэтому я его и убил», – так объяснил Райхикайнен причину. Из всех мотивов, которыми руководствовался Раскольников у Достоевского, Каурисмяки оставил всего один – чувство. Неприязнь. Презрение. Брезгливость. Чувство, которое человек испытывает к отвратительному насекомому (вроде того таракана, которого в самом начале фильма Райхикайнен убивает топором).

 

И в данном случае Каурисмяки был глубоко прав. Именно это чувство и являлось осью, вокруг которой вращалась вся проблема Раскольникова. Не в теории ведь, если разобраться, было дело, а именно в этом чувстве, неосязаемо витающем среди логики.

 

Пытаясь определить это чувство по имени, я привел три слова (неприязнь, презрение, брезгливость), потому что ни одно из них само по себе не служит достаточным выражением данного чувства, но каждое добавляет в общую картину свой оттенок. Однако есть еще одно слово, несколько архаичное и мало употребляемое в современном языке, но достаточное, чтобы выразить это чувство в одиночку, без помощи посторонних понятий. Это слово – уничижение. 

 

[ПРИМЕЧАНИЕ. «Уничижение есть то, когда человек не только осуждает другого, но презирает его, т.е. гнушается ближним и отвращается от него как от некоей мерзости», – это цитата из книги, которая в русских монастырях издавна считалась чем-то вроде азбуки. Называется она «Душеполезные поучения», написана в VI веке в одном из палестинских монастырей.]

 

Уничижить – в точном смысле слова означает уничтожить кого-то в своих мыслях, свести его к нулю, к ничто. Именно это и делает финский Раскольников со своей жертвой, которая в его представлении есть ничто (убитый Хонканен, как говорит его палач, «был никем»). Но это ничто не есть математический ноль, иначе и убивать его было бы незачем; ничто здесь имеется ввиду такое, которое одновременно есть и нечто – нечто неприятное, даже отвратительное… в общем, «насекомое».

 

В конце фильма Райхикайнен говорит Эве: «Я убил насекомое…». А продолжение этой фразы отсылает нас к Францу Кафке: «…и сам стал насекомым». Таким образом, Каурисмяки завязывает в один узел «Преступление и наказание» с «Превращением» Кафки, связывает своего героя с Грегором Замзой, из которого Кафка сделал огромное отвратительное насекомое.

 

Кафка не объяснил читателям, почему же его герой превратился в насекомое. Поэтому остается простор для толкований. Каурисмяки предлагает свою версию внутренних причин такой метаморфозы. Чтобы превратиться в «насекомое», человек должен замкнуться в себе, перестать нуждаться в общении с другими людьми, начать смотреть на них (по крайней мере, на некоторых) как на ничто, как на насекомых и, наконец, совершить акт, в котором это внутреннее состояние выразит себя с особенной силой, – акт убийства. Вот так из человеческой личинки рождается на свет бабочка паук.

 

Всё это и происходит с героем Каурисмяки. Человеческое постепенно выветривается из него еще до убийства. Его жертва, бизнесмен Хонканен, как выясняется, за три года до смерти безнаказанно сбил своей машиной невесту Райхикайнена. И Райхикайнен поклялся тогда, что отомстит Хонканену, но за три года в нем происходят перемены: погибшая возлюбленная становится ему безразлична; желание мести угасает; одиночество делается питательной средой для его души; работая на бойне, кромсая говяжьи и свиные туши, он постепенно сходит с ума – сходит с ума человеческого и переходит на ум паучий. Кокон привычного человеческого образа жизни еще сдерживает его, не дает свершиться окончательной метаморфозе; поэтому кокон этот надо как-то процарапать. Убийство и есть такое процарапывание, открывающее возможность перейти на иной уровень существования, иначе говоря, превратиться в «насекомое».

 

И здесь Каурисмяки сильно отличается от Достоевского. Ведь наш русский Раскольников после убийства процентщицы вовсе не превращался ни в какое насекомое. Да, с ним происходило что-то страшное и мучительное (что служило ему внутренним наказанием), но превращением в насекомое это все-таки нельзя назвать. Раскольников не переставал быть человеком. А вот герой Каурисмяки – перестал. Поэтому он и сказал Эве, что ему хорошо в тюремной изоляции, т.к. он всегда один, и не нуждается в том, чтобы Эва ждала его возвращения. И если для каторжника Раскольникова светом в конце тоннеля сделалась Соня и Евангелие, навязанное ему Соней, то для Райхикайнена единственным «светом в конце тоннеля» стали свидригайловские пауки, населяющие загробную вечность.

 

«А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде», – задумчиво говорит Свидригайлов Раскольникову.

«А там небес не будет, будет просто что-то иное», – говорит Райхикайнен Эве.

«И что же?» – спрашивает она.

«Пауки, или что-то подобное. Откуда я знаю?..» – отвечает он.

 

Смерть и для Свидригайлова, и для Райхикайнена – это своего рода зазеркалье, вход в которое осуществляется через погружение в отражение самого себя. Чем ближе человек к смерти, тем яснее он видит себя – как при приближении к зеркалу, когда собственное отражение вырастает, надвигаясь с другой стороны стекла…

Часть вторая
ТАРКОВСКИЙ – БЕРГМАН:
КОМНАТА с ПАУКОМ

Если речь зашла о зеркале, то пора вспомнить Тарковского – главного специалиста по зеркалам. Он снял три фильма о зеркалах, но почему-то только один из них получил название «Зеркало», а два других названы были «Солярисом» и «Сталкером». Но, на самом деле, это тоже «Зеркала». Ведь что такое океан планеты Солярис, если не зеркало, отражающее тайники человеческой души? И что такое Комната в Зоне, если не зеркало, отражающее те же тайники той же души?

 

Меня в данном случае интересует последнее из зеркал Тарковского – «Сталкер». Но, прежде чем перейти к нему, небольшое предисловие. Я сказал выше, что приближение к смерти подобно приближению к зеркалу, а окончательное умирание – это погружение в собственное зеркальное отражение. Есть такая концепция, что смерть открывает человеку истину о нем самом, исполняя роль фильтра, который оцеживает иллюзии, успевшие за время жизни пропитать собой человеческое сознание. Т.е. смерть является своего рода зеркалом, показывающим правду.

 

Можно, конечно, не соглашаться и утверждать, что смерть приносит не прояснение, а напротив – затмение. Не буду спорить. Но зато давно уже было подмечено, что приближение к смерти проясняет разум. Об этом писал еще Федор Сологуб: «День только к вечеру хорош. Жизнь тем ясней, чем ближе к смерти». И еще некто сказал: «Чувствую просветление ума, – значит, приближается смерть» (жаль только – не помню, чьи слова, может быть, это Валентин Свенцицкий? – эх, не помню).

 

Так вот, Комната в Зоне, на пороге которой оказываются герои «Сталкера», – это смерть. Смерть как продолжение существования в новом качестве – с ноющей занозой истины в душе. Переступая порог Комнаты, человек переступает порог самопознания, узнает истинную подоплеку своих желаний, и, таким образом, умирает.

 

Оговорюсь: я употребляю здесь понятие «смерть» в августиновском смысле. Вот в этом: «Не быть тем, чем был, и стать тем, чем не был, – это своего рода смерть и рождение» (Августин. Исповедь. Кн. 11. Гл. 7. § 9).

 

В этом смысле Комната убивает человеческий разум, ведь он перестает быть таким, каким был, – слепым, не видящим собственную душу. Разум прозревает, и тайна души начинает ясно отражаться в нем. Кто-то не выдерживает этого зрелища и вешается. А кто-то, задумавшись о последствиях и боясь увидеть собственную душу со всеми ее тайными мерзостями, отказывается переступить порог Комнаты. За этим порогом человеческие желания становятся прозрачны, и скрытое под ними начинает просвечивать; так что, самые благие, казалось бы, намерения могут обернуться какой-нибудь гнусностью.

 

А теперь пора вспомнить Бергмана и его зеркало. Я имею ввиду не то зеркало, перед которым Эрланд Юзефсон ставил Лив Ульман в «Шепотах и криках» (хотя и оно было зеркалом правды), а фильм о зеркале – “Sasом i еn sреgel”, название которого имеет два русских перевода: «Как в зеркале» и «Сквозь темное стекло».

 

Сначала поясню, почему переводов именно два. Буквальный перевод с шведского – «Как в зеркале». Второй вариант возник по той причине, что это название является цитатой из Библии, из 1-го послания апостола Павла к коринфянам: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (гл. 13, ст. 2). Это русский синодальный перевод, сделанный в XIX веке, и он не буквален; если точно придерживаться греческого оригинала, то вместо фразы «как бы сквозь тусклое стекло» следует написать: «как в зеркале». Именно так и говорится в древнем славянском переводе: «якоже зерцалом», т.е. «как в зеркале». Но во времена апостола Павла фраза «как в зеркале» означала вовсе не то, что означает сейчас. Ведь зеркала тогда делались из металла и давали весьма неясное отражение, поэтому, чтобы адекватно передать мысль оригинала, синодальный переводчик заменил «как в зеркале» на «как бы сквозь тусклое стекло». И мысль оригинала, таким образом, сделалась понятна современному читателю. Отсюда и два варианта перевода названия фильма.

 

Героиня картины, больная наследственной шизофренией Карин, ждет встречи с Богом, которая должна состояться в пустой комнате, на втором этаже ее дома. Эту встречу ей обещают некие голоса, звучащие в ее голове. Но ее восторженное ожидание оборачивается кошмарным видением бога-паука.

 

И здесь – точка соприкосновения Бергмана с Тарковским. Карин ведь, в сущности, повторила путь Дикобраза, история которого рассказывается в «Сталкере».

 

Дикобраз вошел в Комнату и начал молиться…

Карин вошла в комнату и начла молиться…

Дикобраз молился о возвращении живым умершего брата…

Карин молилась о явлении ей Бога…

Дикобраз вместо брата получил деньги…

Карин вместо Бога получила паука…

 

Но Дикобраз в итоге понял, что деньги вместо брата были получены им согласно его сокровенному желанию, самому глубокому и подлинному, соответствующему его внутренней сути (почему и повесился), а Карин ничего не поняла. Откуда взялся паук, если она молилась Богу и ожидала Бога? Действительно, откуда?

 

Возможны четыре варианта ответа.

1) В глубине души Карин ненавидела Бога – несмотря на то, что поверхностью своего сознания она его любила и стремилась к нему. (Такое вполне возможно. Очень часто люди, искренне верующие в Бога, ведут себя так, словно ими движет не любовь к Богу, а лютая ненависть к нему. Что и вызывает у атеистов вполне понятное отвращение к религии вообще.) Как это бывает свойственно сумасшедшим, у Карин произошла резкая смена настроения, и глубинная ненависть к Богу прорвалась наружу в самый момент ее молитвы, так что молитвенное состояние и чувство ненависти схлестнулись друг с другом, и тогда ее расшатанный разум породил это болезненное видение.

2) В виде паука Карин узрела собственные сокровенные чувства, подноготную своей души, иначе говоря, саму себя – какая она есть в глубине, в сердцевине. Ей открылась правда о ней самой – как это бывало и с теми, кто входил для молитвы в Комнату, находящуюся в Зоне.

3) Вместо Бога Карин явился дьявол.

4) Бог – он и есть, на самом деле, этот паук. К такому выводу пришла Карин.

 

Первые два варианта не исключают друг друга, так что описанное в них могло произойти одновременно. Да и третий вариант вполне мог к ним приплюсоваться. Ну, а четвертый – это уже тема для отдельного рассуждения; сейчас не буду ее касаться…

 

Если справедлив второй вариант, то Карин оказалась больна той же духовной болезнью, что и Дикобраз (помните, как у Высоцкого: «…не душевно, а духовно я больной»). Эта болезнь заключается в какой-то странной порче, пронизавшей глубины души, словно бы там зреет злокачественная опухоль или язва. И это есть то самое, что подметил Достоевский и о чем он говорил в «Униженных и оскорбленных»:

«Вот что, мой поэт, хочу я вам открыть одну тайну природы, которая, кажется, вам совсем неизвестна. <…> Если б только могло быть (чего, впрочем, по человеческой натуре никогда быть не может), если б могло быть, чтоб каждый из нас описал всю свою подноготную, но так, чтоб не побоялся изложить не только то, что он боится сказать и ни за что не скажет людям, не только то, что он боится сказать своим лучшим друзьям, но даже и то, в чем боится подчас признаться самому себе, – то ведь на свете поднялся бы тогда такой смрад, что нам бы всем надо было задохнуться».

 

Эта глубинная болезнь человека может быть подавляема усилием воли, а может сама подавить волю и овладеть ею. И тогда человек перестает быть человеком и превращается в «насекомое» (как герой Каурисмяки, ясно увидевший насекомое в самом себе).

Часть третья
БЕРГМАН – КАУРИСМЯКИ:
РАЗГОВОРЫ на ПОРОГЕ АДА

Кульминационная сцена картины «Сквозь темное стекло» показывает происшествие в комнате – молитву Карин и ее последующий истерический ужас.

 

Когда Карин готовится встретить Бога, рядом с ней находится Мартин, и Карин говорит ему: «Уходи. Я хочу пережить это состояние одна».

 

Конечно, Каурисмяки не имел осознанного намерения сделать параллель к этим словам, но, тем не менее, параллель получилась. В финале «Преступления и наказания», когда Эва на свидании с Райхикайненом в тюрьме обещает ему, что будет его ждать, он говорит ей: «Изоляция для меня ровным счетом ничего не значит, и знаешь, почему? Потому что я всегда был один. Знаешь, что это значит? Поэтому я и не хочу, чтобы ты меня ждала. Иди и распоряжайся собственной жизнью, как пожелаешь. В итоге все мы когда-нибудь умрем». Подобно Карин, Райхикайнен хочет пережить «это состояние» в одиночку.

 

Для Райхикайнена любовь и человеческое общение теряют свой смысл перед лицом грядущей смерти. «Если смерть окончательно разъединит нас, – как бы хочет сказать он, – то зачем тянуть? Давай разъединимся уже при жизни».

 

Райхикайнен рвет человеческие связи во имя смерти, а Карин рвет их во имя Бога. Казалось бы, наоборот, если Бог есть любовь (эти библейские слова звучат в финале фильма), то чем ближе Бог – тем теснее должны быть и связи между людьми. Но у Карин получается обратное – чем острее она чувствует приближение Бога, тем дальше ей хочется быть от любимого человека.

 

Итак, она просит его уйти, но Мартин остается, он садится на стул, а Карин, встав на колени, сцепляет ладони для молитвы. Полуобернувшись к Мартину, она говорит:

«Мартин, прости, что я была так груба с тобой. Но ты не мог бы встать на колени рядом со мной? Ты так демонстративно сидишь на этом стуле. Я знаю, что ты не веришь мне. Но сделай это ради меня, Мартин. Прошу тебя. Ну, пожалуйста».

 

Не сумев выпроводить Мартина, она пытается заставить его молиться вместе с ней. И в том и в другом случае она хочет его принудить. В ней живет явственное желание властвовать.

 

Замечу, что в подобных мелочах человеческих отношений проницательный взгляд Джорджа Оруэлла видел проявления тиранства – того самого, которое, развиваясь и разрастаясь в масштабах, превращается в тоталитаризм. Вот, например, что он писал в одном своем эссе: «Есть семьи, где отец говорит ребенку: “Еще раз так сделаешь – надеру уши”, а мать со слезами на глазах берет ребенка на руки и нежно шепчет: “Маленький, хорошо ли так огорчать мамочку?” И кто докажет, что во втором методе меньше тиранства, чем в первом? Различие, которое на самом деле важно – не между насилием и ненасилием, а между жаждой власти и ее отсутствием» (Дж. Оруэлл. Лир, Толстой и шут).

 

Жажда власти по своей сущности противоположна любви, и если смешивается с любовью, то отравляет и убивает ее. Желание властвовать неизбежно приводит своего носителя в одиночество. Каурисмяки показал это на примере Райхикайнена, властно распорядившегося жизнью своей жертвы и с удовольствием погрузившегося в изоляцию, а Бергман показывает это на примере Карин. Только масштабы у Бергмана маленькие, об убийстве речь не идет, всё происходит на стыках мимолетных человеческих чувств.

 

Итак, Карин просит Мартина встать рядом с нею на колени. Тот подчиняется, опускается на колени рядом с ней, но не молится; он кладет руку ей на плечо и, прикасаясь к плечу лицом, с болью произносит: «Карин, любовь моя. Любовь моя. Любовь моя». А Карин в этот момент начинает стряхивать его руку с плеча, освобождаться от его прикосновения. И делает это с какой-то ненавистью и отвращением, словно это не Мартин, а гадкое насекомое. (Вот она – жажда одиночества, прорывающаяся сквозь жажду власти.) Глаза Карин – в то время как она освобождается от Мартина – устремлены в молитвенном экстазе в какую-то потустороннюю глубь, открывающуюся ей в пространстве комнаты. И вполне логично, что вместо Бога ей является отвратительный паук. Потому что тот, кто на пороге вечности с отвращением разрывает человеческие связи, если и увидит какую-то вечность, то именно ту, о которой Райхикайнен говорил Эве: «Там небес не будет, будет просто что-то иное… Пауки, или что-то подобное».

 

Открывается дверь в кладовку, за дверью густая темнота, и оттуда выходит невидимый никому, кроме Карин, паук (наверное, эта кладовка была чем-то вроде свидригайловской бани с пауками).

 

Когда укол вколот, и припадок заканчивается, Карин, пришедшая в себя, рассказывает, что она видела: «Я испугалась. Дверь открылась, но Бог оказался пауком. Он подошел, и я увидела его лицо. Это было ужасное, каменное лицо. Он пытался проникнуть в меня, но я сопротивлялась изо всех сил. Но я увидела его глаза, они были спокойны и холодны».

 

Слова Карин «я увидела его глаза, они были спокойны и холодны» вполне могла бы повторить Эва, смотревшая сквозь решетку в лицо Анти Райхикайнена, уходящего от нее в «потусторонний» мир своего заключения. Его глаза тоже были спокойны и холодны.
 

Райхикайнен вышел из комнаты свиданий, дверь за ним закрылась. Дверь – это еще одна параллель. Перед явлением Карин бога-паука открывается дверь; и Райхикайнен (ставший, по его словам, насекомым) в финале фильма является Эве из открывшейся двери и потом исчезает за ней. Атмосфера эпизода такова, что возникает ощущение, будто Райхикайнен не просто выходит из помещения, но выходит из мира – в смерть, в неведомую область существования, где «пауки, или что-то подобное».