Часть первая
ДОСТОЕВСКИЙ –
КАФКА – КАУРИСМЯКИ:
ПРЕСТУПЛЕНИЕ и
ПРЕВРАЩЕНИЕ
Начиная
смотреть «Преступление и наказание»
Аки Каурисмяки, я не ожидал ничего
серьезного, полагая, что это будет
нечто вроде его же фильма «Гамлет
идет в бизнес» – эдакий бутерброд из
тонкого ломтика классики и толстого
слоя специфического каурисмякского
заторможенно-замороженного юмора.
Достоевского, полагал я, Каурисмяки
адекватно отразить не сумеет – в
слишком уж разных плоскостях эти
двое существуют; ну, а если он
«конвертирует» Достоевского в свой
формат, то, возможно, и выйдет
что-нибудь забавное…
Каурисмяки же
оказался умнее, тоньше и глубже, чем
ожидалось. Достоевского он,
действительно, «конвертировал»,
только сделал это, использовав в
качестве «кодека» Франца Кафку, так
что трагедия Родиона Раскольникова,
перенесенная в современную
Финляндию, приобрела неожиданные
кафкианские черты. Но о Кафке –
позже.
Первая
интересная деталь фильма: финский
Раскольников, Анти Райхикайнен,
оказался не студентом, а мясником.
Вопрос: почему? Почему именно
мясником, а не водопроводчиком или,
скажем, работником морга? Какая
логика в этой метаморфозе?
Возможно, здесь
содержится аллюзия на письмо
Достоевского студентам (от 18 апреля
1878 года), написанного по поводу
инцидента 3 апреля 1878 года в
Москве, когда торговцы и мясники
Охотного ряда избили группу
студентов, демонстративно
следовавших за тюремными каретами с
административными ссыльными.
Достоевский писал:
«И
вот и вы сами, господа, называете
московский народ “мясниками” вместе
со всей интеллигентной прессой. Что
же это такое? Почему мясники не
народ? Это народ, настоящий народ,
мясник был и Минин. Негодование
возбуждается лишь от того способа,
которым проявил себя народ. Но,
знаете, господа, если народ
оскорблен, то он всегда проявляет
себя так».
Мясники –
настоящий народ, а студенты –
оторваны от народа (это основная
мысль данного письма). И вот,
Каурисмяки превращает студента
Раскольникова в мясника, делая его,
таким образом, частью народа.
Достоевский
остро чувствовал непроходимую
пропасть, лежащую между народом и
студентами. В том же письме он
говорил о неудачных попытках
студентов просвещать народ:
«Явились
грустные, мучительные факты:
искренняя честнейшая молодежь, желая
правды, пошла было к народу, чтобы
облегчить его муки, и что же? народ
ее прогоняет от себя и не признает
ее честных усилий. Потому что эта
молодежь принимает народ не за то,
что он есть, ненавидит и презирает
его основы и несет ему лекарства, на
его взгляд, дикие и бессмысленные».
Каурисмяки же,
превращая Раскольникова в мясника,
показывает, что пропасти больше нет,
что «дикие и бессмысленные
лекарства» народ уже принял и
переварил.
*
НЕБОЛЬШОЕ
ОТСУПЛЕНИЕ. Кстати, о
лекарствах. Достоевский пишет, что
эти «лекарства» студенты несли
народу с целью «облегчить его муки»,
т.е., можно сказать, оные
«лекарства» были обезболивающими. Но
вы возьмите один из распространенных
обезболивающих препаратов –
вольтарен – и почитайте, какими
побочными эффектами он чреват. Их
довольно-таки много; я выпишу здесь
самые поэтичные: кровавая рвота…
дезориентация… расстройства памяти…
психотические реакции… ощущение
тревоги… судороги… депрессия… ночные
кошмары… (Такое ощущение, будто
это реклама какого-то психотропного
оружия или выдержки из рецензий на
фильмы двух Дэвидов – Линча и
Кроненберга.) Вот она, оборотная
сторона болеутоления – всякого, в
том числе и того, ради которого
предпринимались благородные
«хождения в народ».
Итак, руки над
пропастью протянуты, студенты и
народ едины и… не надо уже идейному
студенту Раскольникову никого
убивать – это сделает за него
обычный мясник… КОНЕЦ НЕБОЛЬШОГО
ОТСТУПЛЕНИЯ.
*
Теория
Раскольникова, подвигшая его на
убийство, была порождением, казалось
бы, чистой логики. Раскольников
поделил людей на два разряда: 1)
твари дрожащие и 2) те, кто право
имеют. И он как будто всего лишь
ставил эксперимент, с целью
определить эмпирическим путем
собственный статус – к какому же из
разрядов он принадлежит. Но было за
всей этой бесстрастной логикой и
некое чувство; оно обитало в
логической конструкции, словно душа
в теле.
Что это за
чувство? Неприязнь. Презрение.
Брезгливость. Раскольников
претендовал быть истинным
аристократом в ницшеанском смысле
этого слова, и, еще не зная, таков
ли он в самом деле, он уже испытывал
аристократическое презрение к
старушке-процентщице, копошащейся у
его ног, наподобие отвратительного
таракана или паука. Он принял
решение «раздавить гадину» – не
потому что она опасна, а потому что
она противна. А мысли о каком-то
всеобщем благе, которому якобы может
способствовать смерть старушки, –
это был уже самообман, которым
Раскольников смазывал петли своего
ума, чтобы они не скрипели, когда
будет отворяться дверь убийства.
Финский
Раскольников уже не думает ни о
каком общественном благе. В отличие
от русского Раскольникова, он –
законченный индивидуалист, что
весьма закономерно, ибо к этому и
вела Раскольникова логика его
внутренней эволюции. Кроме того,
финский Раскольников уже не задается
никакими теориями про различные
разряды людей – он убивает только
потому, что жертва была ему
неприятна. «Он мне просто не
нравился, поэтому я его и убил»,
– так объяснил Райхикайнен причину.
Из всех мотивов, которыми
руководствовался Раскольников у
Достоевского, Каурисмяки оставил
всего один – чувство. Неприязнь.
Презрение. Брезгливость. Чувство,
которое человек испытывает к
отвратительному насекомому (вроде
того таракана, которого в самом
начале фильма Райхикайнен убивает
топором).
И в данном
случае Каурисмяки был глубоко прав.
Именно это чувство и являлось осью,
вокруг которой вращалась вся
проблема Раскольникова. Не в теории
ведь, если разобраться, было дело, а
именно в этом чувстве, неосязаемо
витающем среди логики.
Пытаясь
определить это чувство по имени, я
привел три слова (неприязнь,
презрение, брезгливость), потому что
ни одно из них само по себе не
служит достаточным выражением
данного чувства, но каждое добавляет
в общую картину свой оттенок. Однако
есть еще одно слово, несколько
архаичное и мало употребляемое в
современном языке, но достаточное,
чтобы выразить это чувство в
одиночку, без помощи посторонних
понятий. Это слово – уничижение.
[ПРИМЕЧАНИЕ.
«Уничижение есть то, когда
человек не только осуждает другого,
но презирает его, т.е. гнушается
ближним и отвращается от него как от
некоей мерзости», – это цитата
из книги, которая в русских
монастырях издавна считалась чем-то
вроде азбуки. Называется она
«Душеполезные поучения», написана в
VI веке в
одном из палестинских монастырей.]
Уничижить
– в точном смысле слова означает
уничтожить кого-то в своих мыслях,
свести его к нулю, к ничто. Именно
это и делает финский Раскольников со
своей жертвой, которая в его
представлении есть ничто
(убитый Хонканен, как говорит его
палач, «был никем»). Но это
ничто не есть математический
ноль, иначе и убивать его было бы
незачем; ничто здесь имеется
ввиду такое, которое одновременно
есть и нечто – нечто
неприятное, даже отвратительное… в
общем, «насекомое».
В конце фильма
Райхикайнен говорит Эве: «Я убил
насекомое…». А продолжение этой
фразы отсылает нас к Францу Кафке:
«…и сам стал насекомым».
Таким образом, Каурисмяки завязывает
в один узел «Преступление и
наказание» с «Превращением» Кафки,
связывает своего героя с Грегором
Замзой, из которого Кафка сделал
огромное отвратительное насекомое.
Кафка не
объяснил читателям, почему же его
герой превратился в насекомое.
Поэтому остается простор для
толкований. Каурисмяки предлагает
свою версию внутренних причин такой
метаморфозы. Чтобы превратиться в
«насекомое», человек должен
замкнуться в себе, перестать
нуждаться в общении с другими
людьми, начать смотреть на них (по
крайней мере, на некоторых) как на
ничто, как на насекомых и, наконец,
совершить акт, в котором это
внутреннее состояние выразит себя с
особенной силой, – акт убийства. Вот
так из человеческой личинки
рождается на свет бабочка
паук.
Всё это и
происходит с героем Каурисмяки.
Человеческое постепенно
выветривается из него еще до
убийства. Его жертва, бизнесмен
Хонканен, как выясняется, за три
года до смерти безнаказанно сбил
своей машиной невесту Райхикайнена.
И Райхикайнен поклялся тогда, что
отомстит Хонканену, но за три года в
нем происходят перемены: погибшая
возлюбленная становится ему
безразлична; желание мести угасает;
одиночество делается питательной
средой для его души; работая на
бойне, кромсая говяжьи и свиные
туши, он постепенно сходит с ума –
сходит с ума человеческого и
переходит на ум паучий. Кокон
привычного человеческого образа
жизни еще сдерживает его, не дает
свершиться окончательной
метаморфозе; поэтому кокон этот надо
как-то процарапать. Убийство и есть
такое процарапывание, открывающее
возможность перейти на иной уровень
существования, иначе говоря,
превратиться в «насекомое».
И здесь
Каурисмяки сильно отличается от
Достоевского. Ведь наш русский
Раскольников после убийства
процентщицы вовсе не превращался ни
в какое насекомое. Да, с ним
происходило что-то страшное и
мучительное (что служило ему
внутренним наказанием), но
превращением в насекомое это
все-таки нельзя назвать.
Раскольников не переставал быть
человеком. А вот герой Каурисмяки –
перестал. Поэтому он и сказал Эве,
что ему хорошо в тюремной изоляции,
т.к. он всегда один, и не нуждается
в том, чтобы Эва ждала его
возвращения. И если для каторжника
Раскольникова светом в конце тоннеля
сделалась Соня и Евангелие,
навязанное ему Соней, то для
Райхикайнена единственным «светом в
конце тоннеля» стали
свидригайловские пауки, населяющие
загробную вечность.
«А что, если
там одни пауки или что-нибудь в этом
роде», – задумчиво говорит
Свидригайлов Раскольникову.
«А там небес
не будет, будет просто что-то иное»,
– говорит Райхикайнен Эве.
«И что же?»
– спрашивает она.
«Пауки, или
что-то подобное. Откуда я знаю?..»
– отвечает он.
Смерть и для
Свидригайлова, и для Райхикайнена –
это своего рода зазеркалье, вход в
которое осуществляется через
погружение в отражение самого себя.
Чем ближе человек к смерти, тем
яснее он видит себя – как при
приближении к зеркалу, когда
собственное отражение вырастает,
надвигаясь с другой стороны стекла…
Часть вторая
ТАРКОВСКИЙ –
БЕРГМАН:
КОМНАТА с
ПАУКОМ
Если речь зашла
о зеркале, то пора вспомнить
Тарковского – главного специалиста
по зеркалам. Он снял три фильма о
зеркалах, но почему-то только один
из них получил название «Зеркало», а
два других названы были «Солярисом»
и «Сталкером». Но, на самом деле,
это тоже «Зеркала». Ведь что такое
океан планеты Солярис, если не
зеркало, отражающее тайники
человеческой души? И что такое
Комната в Зоне, если не зеркало,
отражающее те же тайники той же
души?
Меня в данном
случае интересует последнее из
зеркал Тарковского – «Сталкер». Но,
прежде чем перейти к нему, небольшое
предисловие. Я сказал выше, что
приближение к смерти подобно
приближению к зеркалу, а
окончательное умирание – это
погружение в собственное зеркальное
отражение. Есть такая концепция, что
смерть открывает человеку истину о
нем самом, исполняя роль фильтра,
который оцеживает иллюзии, успевшие
за время жизни пропитать собой
человеческое сознание. Т.е. смерть
является своего рода зеркалом,
показывающим правду.
Можно, конечно,
не соглашаться и утверждать, что
смерть приносит не прояснение, а
напротив – затмение. Не буду
спорить. Но зато давно уже было
подмечено, что приближение к
смерти проясняет разум. Об этом
писал еще Федор Сологуб: «День
только к вечеру хорош. Жизнь тем
ясней, чем ближе к смерти». И
еще некто сказал: «Чувствую
просветление ума, – значит,
приближается смерть» (жаль
только – не помню, чьи слова, может
быть, это Валентин Свенцицкий? – эх,
не помню).
Так вот,
Комната в Зоне, на пороге которой
оказываются герои «Сталкера», – это
смерть. Смерть как продолжение
существования в новом качестве – с
ноющей занозой истины в душе.
Переступая порог Комнаты, человек
переступает порог самопознания,
узнает истинную подоплеку своих
желаний, и, таким образом, умирает.
Оговорюсь: я
употребляю здесь понятие «смерть» в
августиновском смысле. Вот в этом:
«Не быть тем, чем был, и стать
тем, чем не был, – это своего рода
смерть и рождение» (Августин.
Исповедь. Кн. 11. Гл. 7. § 9).
В этом смысле
Комната убивает человеческий
разум, ведь он перестает быть таким,
каким был, – слепым, не видящим
собственную душу. Разум прозревает,
и тайна души начинает ясно
отражаться в нем. Кто-то не
выдерживает этого зрелища и
вешается. А кто-то, задумавшись о
последствиях и боясь увидеть
собственную душу со всеми ее тайными
мерзостями, отказывается переступить
порог Комнаты. За этим порогом
человеческие желания становятся
прозрачны, и скрытое под ними
начинает просвечивать; так что,
самые благие, казалось бы, намерения
могут обернуться какой-нибудь
гнусностью.
А теперь пора
вспомнить Бергмана и его зеркало. Я
имею ввиду не то зеркало, перед
которым Эрланд Юзефсон ставил Лив
Ульман в «Шепотах и криках» (хотя и
оно было зеркалом правды), а фильм о
зеркале – “Sasом i еn sреgel”,
название которого имеет два русских
перевода: «Как в зеркале» и «Сквозь
темное стекло».
Сначала поясню,
почему переводов именно два.
Буквальный перевод с шведского –
«Как в зеркале». Второй вариант
возник по той причине, что это
название является цитатой из Библии,
из 1-го послания апостола Павла к
коринфянам: «Теперь мы видим как
бы сквозь тусклое
стекло, гадательно, тогда же лицем к
лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда
познаю, подобно как я познан»
(гл. 13, ст. 2). Это русский
синодальный перевод, сделанный в
XIX веке,
и он не буквален; если точно
придерживаться греческого оригинала,
то вместо фразы «как бы сквозь
тусклое стекло» следует
написать: «как в зеркале».
Именно так и говорится в древнем
славянском переводе: «якоже
зерцалом», т.е. «как в
зеркале». Но во времена апостола
Павла фраза «как в зеркале» означала
вовсе не то, что означает сейчас.
Ведь зеркала тогда делались из
металла и давали весьма неясное
отражение, поэтому, чтобы адекватно
передать мысль оригинала,
синодальный переводчик заменил
«как в зеркале» на «как бы
сквозь тусклое стекло». И мысль
оригинала, таким образом, сделалась
понятна современному читателю.
Отсюда и два варианта перевода
названия фильма.
Героиня
картины, больная наследственной
шизофренией Карин, ждет встречи с
Богом, которая должна состояться в
пустой комнате, на втором этаже ее
дома. Эту встречу ей обещают некие
голоса, звучащие в ее голове. Но ее
восторженное ожидание оборачивается
кошмарным видением бога-паука.
И здесь – точка
соприкосновения Бергмана с
Тарковским. Карин ведь, в сущности,
повторила путь Дикобраза, история
которого рассказывается в «Сталкере».
Дикобраз
вошел в Комнату и начал молиться…
Карин вошла в
комнату и начла молиться…
Дикобраз
молился о возвращении живым умершего
брата…
Карин молилась
о явлении ей Бога…
Дикобраз
вместо брата получил деньги…
Карин вместо
Бога получила паука…
Но Дикобраз в
итоге понял, что деньги вместо брата
были получены им согласно его
сокровенному желанию, самому
глубокому и подлинному,
соответствующему его внутренней сути
(почему и повесился), а Карин ничего
не поняла. Откуда взялся паук, если
она молилась Богу и ожидала Бога?
Действительно, откуда?
Возможны четыре
варианта ответа.
1) В глубине
души Карин ненавидела Бога –
несмотря на то, что поверхностью
своего сознания она его любила и
стремилась к нему. (Такое вполне
возможно. Очень часто люди, искренне
верующие в Бога, ведут себя так,
словно ими движет не любовь к Богу,
а лютая ненависть к нему. Что и
вызывает у атеистов вполне понятное
отвращение к религии вообще.) Как
это бывает свойственно сумасшедшим,
у Карин произошла резкая смена
настроения, и глубинная ненависть к
Богу прорвалась наружу в самый
момент ее молитвы, так что
молитвенное состояние и чувство
ненависти схлестнулись друг с
другом, и тогда ее расшатанный разум
породил это болезненное видение.
2) В виде паука
Карин узрела собственные сокровенные
чувства, подноготную своей души,
иначе говоря, саму себя – какая она
есть в глубине, в сердцевине. Ей
открылась правда о ней самой – как
это бывало и с теми, кто входил для
молитвы в Комнату, находящуюся в
Зоне.
3) Вместо Бога
Карин явился дьявол.
4) Бог – он и
есть, на самом деле, этот паук. К
такому выводу пришла Карин.
Первые два
варианта не исключают друг друга,
так что описанное в них могло
произойти одновременно. Да и третий
вариант вполне мог к ним
приплюсоваться. Ну, а четвертый –
это уже тема для отдельного
рассуждения; сейчас не буду ее
касаться…
Если справедлив
второй вариант, то Карин оказалась
больна той же духовной болезнью, что
и Дикобраз (помните, как у
Высоцкого: «…не душевно, а
духовно я больной»). Эта болезнь
заключается в какой-то странной
порче, пронизавшей глубины души,
словно бы там зреет злокачественная
опухоль или язва. И это есть то
самое, что подметил Достоевский и о
чем он говорил в «Униженных и
оскорбленных»:
«Вот что,
мой поэт, хочу я вам открыть одну
тайну природы, которая, кажется, вам
совсем неизвестна.
<…>
Если б только могло быть
(чего, впрочем, по человеческой
натуре никогда быть не может), если
б могло быть, чтоб каждый из нас
описал всю свою подноготную, но так,
чтоб не побоялся изложить не только
то, что он боится сказать и ни за
что не скажет людям, не только то,
что он боится сказать своим лучшим
друзьям, но даже и то, в чем боится
подчас признаться самому себе, – то
ведь на свете поднялся бы тогда
такой смрад, что нам бы всем надо
было задохнуться».
Эта глубинная
болезнь человека может быть
подавляема усилием воли, а может
сама подавить волю и овладеть ею. И
тогда человек перестает быть
человеком и превращается в
«насекомое» (как герой Каурисмяки,
ясно увидевший насекомое в самом
себе).
Часть третья
БЕРГМАН –
КАУРИСМЯКИ:
РАЗГОВОРЫ на
ПОРОГЕ АДА
Кульминационная
сцена картины «Сквозь темное стекло»
показывает происшествие в комнате –
молитву Карин и ее последующий
истерический ужас.
Когда Карин
готовится встретить Бога, рядом с
ней находится Мартин, и Карин
говорит ему: «Уходи. Я хочу
пережить это состояние одна».
Конечно,
Каурисмяки не имел осознанного
намерения сделать параллель к этим
словам, но, тем не менее, параллель
получилась. В финале «Преступления и
наказания», когда Эва на свидании с
Райхикайненом в тюрьме обещает ему,
что будет его ждать, он говорит ей:
«Изоляция для меня ровным счетом
ничего не значит, и знаешь, почему?
Потому что я всегда был один.
Знаешь, что это значит? Поэтому я и
не хочу, чтобы ты меня ждала. Иди и
распоряжайся собственной жизнью, как
пожелаешь. В итоге все мы
когда-нибудь умрем». Подобно
Карин, Райхикайнен хочет пережить
«это состояние» в одиночку.
Для
Райхикайнена любовь и человеческое
общение теряют свой смысл перед
лицом грядущей смерти. «Если смерть
окончательно разъединит нас, – как
бы хочет сказать он, – то зачем
тянуть? Давай разъединимся уже при
жизни».
Райхикайнен
рвет человеческие связи во имя
смерти, а Карин рвет их во имя Бога.
Казалось бы, наоборот, если Бог есть
любовь (эти библейские слова звучат
в финале фильма), то чем ближе Бог –
тем теснее должны быть и связи между
людьми. Но у Карин получается
обратное – чем острее она чувствует
приближение Бога, тем дальше ей
хочется быть от любимого человека.
Итак, она
просит его уйти, но Мартин остается,
он садится на стул, а Карин, встав
на колени, сцепляет ладони для
молитвы. Полуобернувшись к Мартину,
она говорит:
«Мартин,
прости, что я была так груба с
тобой. Но ты не мог бы встать на
колени рядом со мной? Ты так
демонстративно сидишь на этом стуле.
Я знаю, что ты не веришь мне. Но
сделай это ради меня, Мартин. Прошу
тебя. Ну, пожалуйста».
Не сумев
выпроводить Мартина, она пытается
заставить его молиться вместе с ней.
И в том и в другом случае она хочет
его принудить. В ней живет
явственное желание властвовать.
Замечу, что в
подобных мелочах человеческих
отношений проницательный взгляд
Джорджа Оруэлла видел проявления
тиранства – того самого, которое,
развиваясь и разрастаясь в
масштабах, превращается в
тоталитаризм. Вот, например, что он
писал в одном своем эссе: «Есть
семьи, где отец говорит ребенку:
“Еще раз так сделаешь – надеру уши”,
а мать со слезами на глазах берет
ребенка на руки и нежно шепчет:
“Маленький, хорошо ли так огорчать
мамочку?” И кто докажет, что во
втором методе меньше тиранства, чем
в первом? Различие, которое на самом
деле важно – не между насилием и
ненасилием, а между жаждой власти и
ее отсутствием» (Дж. Оруэлл.
Лир, Толстой и шут).
Жажда власти по
своей сущности противоположна любви,
и если смешивается с любовью, то
отравляет и убивает ее. Желание
властвовать неизбежно приводит
своего носителя в одиночество.
Каурисмяки показал это на примере
Райхикайнена, властно
распорядившегося жизнью своей жертвы
и с удовольствием погрузившегося в
изоляцию, а Бергман показывает это
на примере Карин. Только масштабы у
Бергмана маленькие, об убийстве речь
не идет, всё происходит на стыках
мимолетных человеческих чувств.
Итак, Карин
просит Мартина встать рядом с нею на
колени. Тот подчиняется, опускается
на колени рядом с ней, но не
молится; он кладет руку ей на плечо
и, прикасаясь к плечу лицом, с болью
произносит: «Карин, любовь моя.
Любовь моя. Любовь моя». А Карин
в этот момент начинает стряхивать
его руку с плеча, освобождаться от
его прикосновения. И делает это с
какой-то ненавистью и отвращением,
словно это не Мартин, а гадкое
насекомое. (Вот она – жажда
одиночества, прорывающаяся сквозь
жажду власти.) Глаза Карин – в то
время как она освобождается от
Мартина – устремлены в молитвенном
экстазе в какую-то потустороннюю
глубь, открывающуюся ей в
пространстве комнаты. И вполне
логично, что вместо Бога ей является
отвратительный паук. Потому что тот,
кто на пороге вечности с отвращением
разрывает человеческие связи, если и
увидит какую-то вечность, то именно
ту, о которой Райхикайнен говорил
Эве: «Там небес не будет, будет
просто что-то иное… Пауки, или
что-то подобное».
Открывается
дверь в кладовку, за дверью густая
темнота, и оттуда выходит невидимый
никому, кроме Карин, паук (наверное,
эта кладовка была чем-то вроде
свидригайловской бани с пауками).
Когда укол
вколот, и припадок заканчивается,
Карин, пришедшая в себя,
рассказывает, что она видела: «Я
испугалась. Дверь открылась, но Бог
оказался пауком. Он подошел, и я
увидела его лицо. Это было ужасное,
каменное лицо. Он пытался проникнуть
в меня, но я сопротивлялась изо всех
сил. Но я увидела его глаза, они
были спокойны и холодны».
Слова Карин
«я увидела его глаза, они были
спокойны и холодны» вполне могла
бы повторить Эва, смотревшая сквозь
решетку в лицо Анти Райхикайнена,
уходящего от нее в «потусторонний»
мир своего заключения. Его глаза
тоже были спокойны и холодны.
Райхикайнен
вышел из комнаты свиданий, дверь за
ним закрылась. Дверь – это еще одна
параллель. Перед явлением Карин
бога-паука открывается дверь; и
Райхикайнен (ставший, по его словам,
насекомым) в финале фильма является
Эве из открывшейся двери и потом
исчезает за ней. Атмосфера эпизода
такова, что возникает ощущение,
будто Райхикайнен не просто выходит
из помещения, но выходит из мира – в
смерть, в неведомую область
существования, где «пауки, или
что-то подобное».