на главную   к содержанию

поиск

 
 

Аки Каурисмяки

Петер фон Багх
 

Преступление и наказание

 

 

«Преступление и наказание», 1983, 94 минуты

сценарий: Аки Каурисмяки, Паули Пентти

оригинальный сюжет: Федор Достоевский, «Преступление и наказание» (1866)

оператор: Тимо Салминен

звук: Микаэл Сиверс, Матти Куортти

монтаж: Вейкко Аалтонен

декорации: Матти Яаранен

костюмы: Марья Ууситало

музыка: Франц Шуберт, Дмитрий Шостакович, Олави Вирта, “The Renegades”, Харри Марстио, Билли Холлидей и т.д.

исполнители: Маркку Тойкка (Антти Рахикайнен), Айно Сеппо (Еева Лааксо), Еско Никкари (комиссар Пеннанен), Ханну Лаури (Хейнонен), Олли Туоминен (инспектор Снелман), Матти Пеллонпяя (Никандер), Пентти Ауэр (Кари Хонканен).

производство: Мика Каурисмяки для Виллеальфа Фильмпродакшн Ой

 

 

В этой экранизации романа Достоевского Антти Рахикайнен убивает пожилого бизнесмена. Девушка оказывается свидетельницей убийства, но, вместо того, чтобы выдать его полиции, настаивает, что он сам должен признаться. Комиссар Пеннанен подозревает Рахикайнена, но не может найти доказательств его виновности. Рахикайнен решает убежать за границу и, с помощью своего друга Никандера, ему почти удается это осуществить. Но в последний момент он передумывает и отправляется в комиссариат, чтобы сознаться в своем преступлении. В финальной сцене, в тюрьме, его посещает девушка, ставшая свидетельницей преступления, но его реакция – полное отсутствие интереса.

 

− Сценарий «Клана» (Мика Каурисмяки, 1984) был твоей последней работой в качестве «подмастерья» финского кино. С первых же секунд «Преступления и наказания» утверждается твой личный стиль.

 

Если не считать того, что «Преступление и наказание» я сделал за год до «Клана», после чего последовал «Союз Каламари» (1985). В то время мы с братом работали, стараясь чередоваться, этот период продлился до конца десятилетия. После чего каждый из нас создал собственную продюсерскую компанию, хотя «Вилеальфа» продолжала финансировать и работы других режиссеров, например, первые четыре фильма Вейкко Аалтонена («Правила счета», 1987, «Сыночек-вундеркинд», 1992, «Отче наш», 1993, и «Морская болезнь», 1996).

 

После «Клана», поставленного по роману Тауно Кауконена, я не писал больше сценарии для других режиссеров, кроме нескольких монологов для «Россо» (Мика Каурисмяки, 1985). Я такой ленивый, что у меня нет никаких сценариев в ящике. Даже нет бумаги, чтобы их написать. Я пишу только то, что крайне необходимо, - а иногда и этого не пишу. Часто ограничиваюсь тем, что пишу прямо на съемочной площадке. Что касается литературы, я смог родить только несколько страниц рассказа, который называется «Таракан» и имеет глубокий символический и автобиографический смысл. В шизофреническом духе.

 

− «Я, Грегор Замза»

 

Да, что-то подобное.

 

− Интересно, что ты начал с полнометражного фильма. Логичнее было бы начать с короткометражного.

 

Но так не сложилось. Предыдущий фильм, «Сайма-явление», длился больше двух часов, но нельзя сказать, что это научило меня какому-то кинематографическому повествованию. В любом случае, если чему-то учишься в этой области, учишься прямо на месте.

 

− Выбор сюжета тоже показывает, что ты ничего не боялся: «Преступление и наказание» Достоевского, книга, которую многие старались избегать, а уж экранизировать ее и вовсе стали бы только сумасшедшие.

 

Я как раз из них. Моя попытка показывает абсолютное бесстыдство и полное пренебрежение правилами игры. Одним из моих источников вдохновения стал Альберт Хичкок, который в интервью Трюффо, «Кино по мнению Хичкока» утверждает, что единственный сюжет, который он никогда не попытался бы показать на экране, - это роман Достоевского. И я сказал себе: «Давай, старик!». Довольно быстро я понял, что он был прав. Но бесполезно закрывать загон, когда быки разбежались. Или плакать над пролитым молоком.

 

− Ты долго вынашивал этот проект?

 

Я думал о нем примерно три года. Сначала я пытался, как и все, кто до меня совершал эту ошибку, не обращать внимания на книгу и написать оригинальный сценарий с таким же сюжетом. Решение, по определению невыполнимое. Тогда я решил придерживаться действия романа, то есть всех элементов, которые развивают сюжет, и выбросить в крапиву все философские размышления. Так сценарий довольно легко появился. Метод эффективный, и, в некоторых случаях, единственно возможный. Я его рекомендую всем тем, кто в данный момент работает над книжкой Пруста «В поисках утраченного времени».

 

− В диалогах есть дословные цитаты из Достоевского?

 

Даже слишком много, так что в фильме совершенно нет юмора.

 

− Кроме некоторых реплик персонажа Эско Никкари.

 

Великий актер! Он мог бы одним глотком проглотить всю Высшую школу драматического мастерства – с такой же легкостью, с какой Греция могла бы проглотить Америку, как говорит Генри Миллер в «Колоссе Маруссийском».

 

− Есть потрясающая параллель между романом и фильмом. Роман – своеобразное документальное описание Санкт-Петербурга, а в фильме показан Хельсинки так, как никто его никогда не показывал. Фильм словно подпитывается этим впечатляющим образом города.

 

Хельсинки в то время был очень восточно-европейским городом, красивым и темным. Сегодня со всеми этими рекламами он похож на туалет в пабе. Я не пересматривал фильм, так что не могу сказать, прав ли ты. Кстати, это мне напомнило одну вещь. Я всегда думал, что Бунюэль лжет, говоря, что он ни разу не пересматривал «Андалузского пса» (1929) после кошмарной премьеры. В молодости я думал, что все режиссеры пересматривают свои фильмы каждый день, глядя огромными восхищенными глазами. В реальности я сам никогда их не смотрю после первого показа. Во-первых, это слишком больно, ты все время выискиваешь ошибки. Затем, потому что забывчивость помогает сохранять иллюзии. Теперь я чувствую некоторую настороженность по отношению к коллегам, которые оклеивают стены дома афишами своих фильмов. Нет, конечно, в этом нет никакого криминала. Но это тщеславие, а тщеславие – смертный грех.

 

− А персонаж Пелтси (Матти Пеллонпяя)?

 

Он единственный уравновешивает своим юмором сакральную серьезность главного героя. Так родился персонаж Никандер, который потом практически полностью перешел в «Тени в раю».

 

 

Так родился персонаж Никандер: Матти Пеллонпяя и Маркку Тойкка. Фото: Танели Эскола.

 

− Никандер является противовесом и с этической точки зрения. Главный герой очень холоден и замкнут – и в отличие от героя Достоевского или героя «Карманника» (Робер Брессон, 1959) – погружен в абсолютное одиночество. Фильм был бы невыносимым без мысли о солидарности, которую такой великий актер, как Пелтси, несет человечеству. Он способен лучше любого другого финского актера выразить это чувство братства, которое можно увидеть и в фильмах Жака Беккера.

 

За исключением Аку Корхонена во многих ролях.

 

− Естественно, это нужно было сказать.

 

Уолеви Никандер был нашим общим «альтер эго». Моим и Пелтси, я имею в виду. Не Корхонена. Он родился в «Преступлении и наказании», расцвел в «Тенях в раю», у него была эпизодическая роль в «Ариэле», он стал албанцем, эмигрировавшим во Францию, в «Жизни богемы», затем он умер и был погребен до того, как смог вновь появится во «Вдаль уплывают облака». Я, конечно, написал текст, но Пелтси дал ему тело и жесты – то, что важно с данной точки зрения. Я могу добавить, что призрак Никандера появился в «Огнях городской окраины», где он воплотился в Янне Хюютияйнена, который, видимо, посещал курсы астральной проекции. Пелтси говорил, что он понял сущность персонажа, прочитав фразу в сценарии «Теней в раю»: «он переходит через дорогу, как собака, страдающая артритом».

 

− Твои сценарии полны указаниями, которые, кажется, ничего не значат, но на самом деле являются основой всего.

 

В этом их единственная польза. В бейсболе сценарист был бы подающим.

 

− Тебе было тяжело управлять труппой в начале? Актеры, должно быть, плохо знали тебя. На съемочной площадке ты мало двигаешься, но, по крайней мере, насколько я мог видеть, ты контролируешь мельчайшие детали. Каждый естественным образом знает, что он должен делать, но в первый раз это было невозможно.

 

Это правда. Впоследствии стало получаться лучше, в том числе и потому, что люди были те же. Все стали одной группой, которая не нуждалась в объяснениях. Вначале все, естественно, было нелегко, но поскольку я еще и актер, я смог передать всем понимание того, что я делаю.

 

Я никогда не смел и никогда не хотел публично давать указания актерам. Самое большее – я шепчу им в ухо какую-нибудь непонятную фразу перед съемкой. Единственный незыблемый принцип – если кто-нибудь начинает явно декламировать, я немедленно останавливаю. Одним из самых важных элементов моего несуществующего образования режиссера является документальный фильм, в котором Жан Ренуар играл вместе со своими актерами. Из этого фильма я взял один прием: прочитать сначала весь текст до конца, не пытаясь ничего выразить. Ни одного оттенка.

 

− Как будто читаешь телефонный справочник?

 

Монотонность – это одно, минимализм – другое. В отличие от Ренуара, я не позволяю актерам играть больше, чем следует. Естественно, они это и делают – играют. Но я не хочу, чтобы зритель это заметил. Интенсивность та же самая, но жесты менее очевидны. Никому не приходит в голову размахивать руками, как мельница, чтобы зажечь сигарету, а потом выбросить спичку, метафорически говоря…

 

− Невероятно, насколько твой мир уже был сформирован, начиная с первого фильма. Все великие режиссерские находки уже были. Но если мы должны найти аллюзии в «Преступлении и наказании», нужно думать больше о Брессоне, чем о Годаре.

 

От Годара здесь ничего нет. Его влияние было очевидным в «Лжеце».

 

− Брессон, в своем блестящем размышлении «Заметки о кинематографе», говорит не об актерах, а о моделях. Тема, которая тебе знакома. Размышления Брессона – самый важный текст, который был когда-либо написан о кино.

 

Твоя склонность к преувеличению больше, чем вокзал в Лейпциге, но этот текст действительно не лишен определенной важности. Но в «Преступлении и наказании» нет пока еще настоящего брессоновского влияния. Только в «Девушке со спичечной фабрики» мы пришли к настоящей строгости стиля. Визуально «Преступление и наказание» снято в манере, которую я пока не чувствую своей. Она отражает то, что я мог сделать в тот момент, полуклассическое повествование, украшенное чересчур большим движением камеры. Последнее всегда выдает режиссера, неуверенного в себе и в своем стиле повествования. Это самый простой способ скрыть, что ты не знаешь, как решить определенную сцену. И в то же время ты создаешь иллюзию, что что-то движется. Хотя бы камера, за неимением чего-то иного.

 

− Особенно трогательный момент – когда раскаяние, такое ожидаемое, не удается. Главный герой остается полностью замкнутым.

 

Насчет раскаяния я ничего не знаю. Я знаю, что я сознательно избегал темы искупления, потому что это дело справедливости и Бога, а я мало доверяю и одному, и другому. Я позаимствовал из романа отличную фразу, кажется, Свидригайлова: «А если там ничего нет, кроме баньки с пауками?» За долгое время – лучшая философско-религиозная максима всей литературы.

 

− Ты тоже не можешь обойтись без преувеличений…

 

Но, в отличие от тебя, я их использую только чтобы подчеркнуть всем известные факты.

 

− Какие философские произведения больше всего для тебя значили, когда ты был молодым?

 

Немногие. В определенный момент я испытывал энтузиазм по отношению к Кьеркегору, хотя известные переводы Торсти Лехтинена появились слишком поздно, по крайней мере для меня. Меня не очень интересует традиционная философия, потому что она только и пережевывает вечные истины, пока они не начнут напоминать современные произведения искусства. Я сохраняю любопытство по отношению к экзистенциализму и Камю, который лучше всех это понял. Смешно думать, что в шестидесятые годы было невозможно обожать одновременно Камю и Сартра, ценить как Ховарда Хоукса, так и Джона Форда. Современной молодежи удается одновременно любить «Кока-Колу» и попкорн. Но я хочу сказать тебе, что самым великим экзистенциальным писателем всегда был Франц Кафка. Можно даже убрать слово «экзистенциальным». Если бы я мог писать, я бы хотел писать, как Кафка.

 

По этому поводу я хотел бы упомянуть писателя, который на меня серьезно повлиял, Эриха Марию Ремарка, романтического пессимиста, мастера несчастливых концовок.

 

− Когда адаптируешь роман для кино, становишься вровень с самыми великими именами мировой литературы. Тебя не пугает никакая трудность. По видимому, ты провел столько времени в их романическом мире, что можешь вести с ними диалог, не чувствуя себя ни выше, ни ниже, даже не чувствуя долга «иллюстрировать» их с соответствующим уважением? В экранизациях Жана Ренуара та же атмосфера прямого контакта.

 

Я бы не занялся профессией, которая предполагает боязнь Шекспира или кого-то другого. Тогда стоило бы сразу покончить с собой. Лучше немедленно лишить их иллюзий. Что могут знать о кино эти писатели, которые являются, максимум, современниками дагерротипа? Мне приходится без стеснения исправлять их фразы, чтобы сделать их более гладкими. Сделав это, можно снова упасть на колени…

 

Кстати, насчет уважения, ты не мог бы обойтись без упоминания Ренуара, когда говоришь о провинциальных талантах?

 


к содержанию

дальше

 

Перевод с итальянского: Ю. Шуйская, специально для сайта aki-kaurismaki.ru 

 

 


avk (c) 08-17

Все права на все текстовые, фото-, аудио- и видеоматериалы, размещенные на сайте, принадлежат авторам или иным владельцам исключительных прав на использование этих материалов. При полном или частичном использовании материалов, переведённых на русский язык специально для сайта aki-kaurismaki.ru, ссылка на http://aki-kaurismaki.ru обязательна.