на главную   к содержанию

поиск

 
 

Аки Каурисмяки

Петер фон Багх
 

«Преступление и наказание», 1983

 

 

Юношеская агрессивность и бескомпромиссность первого фильма Аки Каурисмяки немедленно стали восприниматься как характеристики его стиля. Его прямота тверда и безжалостна. Структуры очевидны. Аллюзии и цитаты многочисленны, но это лишь способ выражения режиссера, никакого подражания. Достоевский и Брессон становятся собеседниками, с которыми он разговаривает на равных, поддерживаемый наивным осознанием собственного достоинства.

 

Отношение к оригинальному тексту Достоевского у него достаточно непринужденное. Их роднит славянский элемент, присутствующий, к примеру, в финском танго. Это, возможно, объясняет отличие в тональности этого фильма от других работ по произведениям Достоевского, снятых в Италии или во Франции. История древняя («верная») и в то же время новая, в постоянном взаимодействии с оригиналом.

Достаточно поразмыслить над началом и над финалом фильма. В конце, как позже в «Гамлет идет в бизнес», Каурисмяки позволяет себе вольную интерпретацию, однако оказывается на удивление близок к источникам вдохновения (среди которых роман Достоевского и вариация на тему этого романа, снятая Брессоном, - «Карманник») в своем собственном решении, собственном послании.

 

Фильм удивляет зрителя с первых кадров. Тесак мясника прибивает таракана и продолжает резать кусок мяса дальше. (Позже, говоря с комиссаром, тот же самый человек заметит, что нож для рубки мяса – лучшее орудие для убийства). Хриплый голос напевает «Серенаду» Шуберта.

 

Зритель в шоке: редко новый кинематографический талант появляется так брутально. В этой сцене рассыпано огромное количество аллюзий, уже переработанных автором.

 

Первая сцена вызывает в памяти стихи Шарля Бодлера, уже процитированные в документальном фильме Жоржа Франжю «Кровь животных»: «Без гнева я тебя ударю, Без ненависти – как мясник» [1].

 

Десять лет спустя Каурисмяки заявит, что «бойни – это микрокосм человечества»:

 

«Речь идет об утопичном, жестоком, современном преступлении. В полной гармонии с нашей эпохой, когда сердце человека потемнело, но мы продолжаем твердить друг другу, что кровь придает нам силы, а «комфорт» выдается за максимально возможное счастье».

 

Сакари Тойвиайнен написал:

 

«Эта краткая начальная трехминутная сцена вкратце содержит стилистическое и тематическое кредо Аки Каурисмяки: рабочий занят своей повседневной работой, повторяющейся и ужасной, условия жизни человека и его самые интимные надежды, реализм и утопия, четкость восприятия и сдерживаемые эмоции».

 

Звук сирены прерывает систематическое убийство животных и рабочий день. Судьба пролетария, как и его ненависть, описаны с клинической точностью. В конце он смывает, плеснув водой, остатки живой красной крови, которая собирается на полу в ручейки и стекает в сток. Как душ в «Психозе» (1960) Альфреда Хичкока.

 

И за пределами работы процесс собирания «некоторых простых элементов» продолжается. Рахикайнен, финский Раскольников, принял решение. «Я пришел убить вас», - говорит он человеку, который при этом ему абсолютно не знаком. «За что?» - спрашивает тот. «Вы этого никогда не узнаете». Количество крестных отцов фильма в этой сцене увеличивается. Кроме Бунюэля и Брессона, это Жан-Пьер Мельвиль со знаменитым  вступлением к «Самураю» (1967), вдохновленным, в свою очередь, «Оружием для найма» (Фрэнк Татл, 1942) с сухим и хладнокровным описанием Алана Ладда, который готовится выполнить свой контракт.

 

Это первый и последний «нормальный» фильм Каурисмяки. Все элементы обнажены – лишь для того, чтобы их можно было немедленно убрать. Вселенная Каурисмяки формируется на наших глазах. Кажется, что преступник Рахикайнен имел мотив. Его сестра была жертвой бизнесмена. «Но не это было мотивом… Он был мне неприятен… Я убил его, как вошь… Это не так просто, как думают люди». Рахикайнен окунает палец в кровь, и, погружая его в это «элементарное вещество», оставляет доказательства, следы того, что в одиночестве он ищет свет.

 

Экспрессия Каурисмяки впоследствии будет выражаться в явном отсутствии действия и эффектов, что делает его работы неоспоримо привлекательными.

 

Рахикайнен с Соней. «Как дела? Я убил вошь. И сам стал вошью. Так что количество вшей осталось неизменным. Я убил принцип, а не человека… Я всегда был один». В конце остается только отчаявшееся, абсолютное одиночество. Райхиканен отказывается от предложения Сони и выбирает пустоту, ничто. Но это не копирование и не цитирование аналогичной сцены из «Карманника» Брессона («Чтобы прийти к тебе, мне пришлось пройти такой странный путь»).

 

Райхиканен ищет контакта, как волк. В своем поиске он оставляет следы, невольные признания, знаки. Он несет в себе тревогу пролетария по отношению к своей собственной незначительности и несущественности своего статуса, и он питает слишком много иллюзий о том, что убийство может повернуть его жизнь. Его собственная жизнь кажется ему дорóгой, потерявшей значение. Оригинальная тема фильма – своеобразный рыцарский идеал, соединившийся с достоинством рабочего.

 

«Преступление и наказание» - это городской фильм. Это портрет Хельсинки и точное изображение одиночества, которое, по определению, неотделимо от этого места. Каурисмяки, который в детстве переезжал из одного города в другой, разбил палатку именно в этом изменчивом, странном, непознаваемом и таинственном месте. Долгая панорама ночного Хельсинки в начале фильма показывает этот город таким, каким он никогда не был в финском кино.

 

Каурисмяки гордился своими актерами. «Есть только два хороших актера в Финляндии, Матти Пеллонпяя  и Маркку Тойкка, но и другие, за некоторым исключением, не бросового качества» («Суомен Кувалехти», № 33, 19 августа 1983). Маркку Тойкка в роли Рахикайнена убегает от системы, которая его разрушает. Матти Пеллонпяя уже вошел в мир Каурисмяки, сыграв небольшую роль в дебютном фильме Мики, прежде чем стал главным героем в «Никчемных». В «Преступлении и наказании» он не главный герой, и он еще не надел эту маску «не-актера», этой китонианской бесстрастности, которая позже станет его фирменным знаком. В некотором роде, он ещё «играет» - его сумасшествие слегка мелодраматично, в его персонаже видна работа.

 

Из этих контрастов возникает множество серьезных тем: жизнь богемы, хотя и рассмотренная под специфическим углом, на фоне работы и эксплуатации; отношение к силе – но и к дружбе, солидарности, доверию. Классовая ненависть достигает максимума по отношению к маленькому начальнику в исполнении Ханну Лаури: он заслуживает только того, чтобы его зарезали. Это не побуждение к убийству, а внутренний большевизм, настолько жесткий, насколько это необходимо ради более справедливого мира. Ту же духовную бескомпромиссность мы находим в некоторых фильмах Ренуара («Преступление господина Ланжа», 1935) и Жака Бекера («Золотая каска», 1952). И вместе с ней – нежность, которая, в отсутствие силы, не найдет себе места в этом мире.

 

В фильме есть и смутная аллюзия к традиции финской комедии. Во время допроса Сони уточняется одна примета: «безумный взгляд» убийцы. «Это увеличивает количество подозреваемых примерно до восьмидесяти тысяч», говорит комиссар, недовольный описанием девушки. В старых финских фильмах полно деревенских дурачков.

 

Основная идея фильма такова: чрезвычайная близость деревенской жизни к универсальной теме отклонения от нормы. Пеллонпяя ест в кафе. Рахикайнен присоединяется к нему. На фоне мы слышим голос Олави Вирта, который ни с кем не спутать. Суп невозможно проглотить, он пахнет кровью. После убийства целую вечность не будет ничего, кроме пустоты, падения, осознания, что ничего уже не будет так, как прежде. Внутренняя трансформация Рахикайнена раскрывается через его новое поведение и в особенности в противоречии между двумя аспектами: когда он двигается в своей аскетической квартире, кажется, что он наполняет пространство, манипулируя объектами, и в то же время прячется за собственными движениями.

 

Аки Каурисмяки сразу утвердил свой стиль, лаконичность, собственный мир: способ говорить, концентрироваться на важном, молчать. Немецкий критик Андреас Килб хорошо описал это пять лет спустя, говоря об «Ариэле»: «В этом фильме есть такие грустные реплики, образы и моменты, что они становятся смешными».

 
[1] Шарль Бодлер, «Гэаутонтиморуменос». Перевод И.А. Лихачева.

 


к содержанию

дальше

 

Перевод с итальянского: Ю. Шуйская, специально для сайта aki-kaurismaki.ru

 

 


avk (c) 08-17

Все права на все текстовые, фото-, аудио- и видеоматериалы, размещенные на сайте, принадлежат авторам или иным владельцам исключительных прав на использование этих материалов. При полном или частичном использовании материалов, переведённых на русский язык специально для сайта aki-kaurismaki.ru, ссылка на http://aki-kaurismaki.ru обязательна.