Петер фон Баг

Аки Каурисмяки

«Тени в раю», 1986

Открывающиеся огромные двери депо в начале фильма неизбежно вызывают ассоциации с театральной сценой. Пьеса начинается, занавес поднят и взору предстает эта горькая история. Это одновременно рассказ о Финляндии 80-х и о её полной противоположности; документальный фильм, который отрешенно рисует ледяные пейзажи страны, и в то же время рассказывает одну из самых красивых историй любви в мире. Двадцать лет спустя, в XXI веке, трудно представить, насколько нестандартным и революционным был сюжет фильма «Тени в раю» в свое время.
Этот фильм мог бы стать одним из тех фильмов-эскизов, что набрасываются легкими штрихами – фильмов, источником которых становится игра слов или шутка, грустно брошенная унылым утром. Но произошло чудо. До появления «Человека без прошлого», «Тени в раю» был, без сомнения, самым известным фильмом Аки Каурисмяки в Финляндии. Режиссер воссоздает ад современной жизни, но какой-то совершенно особый свет, исходящий от экрана, возвещает о рождении нового финского кино.

Вид персонажей фильма за работой задает фильму повествовательный тон, как в «Преступлении и наказании», «Ариэле» или «Девушке со спичечной фабрики». Фильм снят, опять же, почти в документальном стиле, но с использованием художественных средств. События начинают разворачиваться с первых же минут, на сцене появляются главные персонажи: водитель мусоровоза Никандер (Матти Пеллонпяя) и его коллега (Эско Никкари), у которого есть мечта: открыть свою собственную фирму под девизом «Качество с 1986 года». «Сейчас 86-й». «Вот именно». В те времена, получить ссуду в банке не составляло большого труда, так что ничего не могло помешать рисковому мусорщику в осуществлении его мечты. Мечтать у него были причины: «Я хочу умереть не за рулем, а в своем кабинете». А еще он мечтал свозить свою жену за границу, но сердечный приступ хоронит его раньше, а точнее, сразу после начала фильма.

Смерть в фильмах Каурисмяки часто происходит за кадром, как, например, в начале «Ариэля». Персонаж Никкари же умирает у нас на глазах, и это не случайно. Он моргает и падает. Камера фокусируется на рассыпанном мусоре, а затем на собаке, которая пробегает мимо.

Выходные в жизни Никандера проходят быстро, без каких-либо сюрпризов. Кажется, что он ни о чем не мечтает, и только уроки английского языка наталкивают на мысль о планах на будущее. Илона же меняет одну работу за другой, не зная, что делать со своей жизнью. Когда они встречаются, мы видим двух существ, уставших от разочарований, которые смотрят друг на друга. В то же время возникает ощущение любви с первого взгляда, большого и сильного чувства – но это ощущение длится всего несколько секунд, так как вмешивается холод повседневности. В этом решающем моменте есть что-то от русской литературы, к которой финны вполне привычны, некое предвкушение более чеховских моментов в финском кино, которые Матти Пеллонпяя и Кати Оутинен дарят нам в фильме «Береги свою косынку, Татьяна».

Первые сцены изображают лишь «маленькие» конкретные события, которые составляют между тем общую картину, пронзительно острую и тематически важную – классовое общество. В следующем своем фильме, «Гамлет идет в бизнес», Каурисмяки обращает внимание на ту же тему, но с другого ракурса – со стороны обеспеченных людей. Наверное, именно начиная с «Теней» и «Гамлета», фильмы Каурисмяки начали складываться в необыкновенно насыщенную и выразительную систему, в которой все работы, снятые параллельно или последовательно, дополняют и соотносятся друг с другом. «Тени» являются первой частью «рабочей трилогии» этого режиссера, которая была позже дополнена фильмами «Ариэль» и «Девушка со спичечной фабрики», а десятью годами позже и фильмом «Дрейфующие облака», который был изначально задуман как своеобразное продолжение «Теней» с Пеллонпяя и Оутинен в главных ролях. «Человек без прошлого», вышедший шестнадцать лет спустя, также изящно вписывается в традицию «Теней».

В момент создания этой трилогии о рабочих уже никто не говорил. Страна с растущим уровнем жизни должна была вот-вот стать, согласно популярному тогда девизу, «новой Японией». В то же время, кино – как в Финляндии, так и за рубежом – казалось, из-за своего высокомерия окончательно утратило связь с реальностью. Фильмы игнорировали рабочий класс, который, без сомнения, не прекратил своего существования сразу после исчезновения «настоящего социализма». Использовать клише для изображения пролетариев стало сложнее, и многочисленные режиссеры, которые ранее интересовались темой рабочего класса, один за другим перешли на другие, более «развлекательные» темы. Но классовое общество и эксплуатация человеческого труда – реалии, которые, по слухам, не должны существовать в наши дни – присутствуют в фильмах Каурисмяки.

События продолжают разворачиваться на окраине города. Беспричинная жестокость становится неотъемлемой частью повседневной жизни. Агрессия Никандера – это не более, чем эпизод в новом странном мире, где идет бессмысленная война между обездоленными. Это мир безрассудочных мечтаний и такого же безрассудочного обмана, где в качестве декорации, как и в «Преступлении и наказании», выступает город. Образ Хельсинки, созданный в том фильме, повторяется в «Тенях», где действие перенесено из центра города на периферию – сначала в квартал Каллио, а затем в еще более отдаленные окрестности.

Но самым поразительным здесь остается волнующее описание любви двух обычных людей. Суровая история любви Никандера и продавщицы из супермаркета (Кати Оутинен), начисто лишенная романтизма, продолжится в фильмах «Жизнь богемы», «Дрейфующие облака» и «Человек без прошлого». Приторность «киношной любви» была беспощадно уничтожена – остались лишь честность и солидарность. Здесь же – дружба Никандера и Мелартина, воплощенная трагикомическим тандемом Матти Пеллонпяя и Сакари Куосманена, история доверия, гордости и человеческого достоинства.

Мелартин заменил умершего товарища Никандера, с которым они вместе работали в мусороперерабатывающей компании. Таким образом, число работников не изменилось, что напоминает нам о высказывании Раскольникова /Рахикайнена из первого фильма Каурисмяки о количестве вшей. Отношения Никандера и Мелартина отличаются теплотой и внимательностью, они понимают друг друга с полуслова, делятся сигаретами и едой. Под покровом ночи Мелартин опустошает копилку своего ребенка, чтобы дать другу денег на свидание с Илоной. На пути таких друзей не может быть преград - как ничто бы не сломило дружбу Лорела и Харди. Альтруизм является частью этого прекрасного мира сказок Каурисмяки, созданного им, чтобы защитить свои фильмы от холодной реальности.

С другой стороны, путь Илоны и Никандера навстречу друг другу усыпан шипами, их нежность друг к другу пытается отвоевать себе место в тумане реальности.

Их история – это всего лишь маленький безымянный эпизод в новом, таком странно жестоком мире. Действие развивается на фоне города, но внутренний пейзаж (как и в более позднем фильме «Гамлет идет в бизнес»)полон движения, представители разных социальных классов сталкиваются неожиданно и исход этих встреч нельзя предугадать заранее.

Блуждание Никандера по мрачному городу, на задворках общества, невольно вызывает сострадание. Между тем, в этом меланхоличном персонаже нет ничего, что заслуживало бы жалость. Мы видим его пассивное противостояние, упорство, которое не ведет ни к героизму, ни к личной славе. Когда Илона задевает его за живое, Никандер говорит о себе: «Я ничего ни от кого не хочу. Я Никандер. В прошлом мясник, теперь мусорщик. Мои зубы и желудок гниют, моя печень в ужасном состоянии. Да и голова не лучше. Не спрашивай меня, чего я хочу». Критик Хелена Юлянен хорошо поняла этого персонажа, отметив, что он не является «архетипом маргинальности, но, напротив, воплощением фатализма. По всей видимости, у Никандера есть свои причины, чтобы оставаться в стороне от борьбы за власть и деньги. Ему сильно досталось в жизни, а такое случается».

В фильме четко прослеживаются основные тенденции стиля и тематики режиссуры Каурисмяки. К примеру, полное отсутствие «сцен действия»: жестокость, преступления, секс, эротика и опьянение никогда не показаны напрямую. Повествование и монтаж предлагают нам ясные гипотезы о ходе событий. Но окончательные выводы оставлены на усмотрение зрителя. Такой подход очень прост и эффективен. Самое главное - скажем мы, перефразируя сказанное Беном Хектом, - это то, что между строк.

Строгость стиля и лаконичность абсолютны, всякая сентиментальность исключена. Уже в «Преступлении и наказании» Каурисмяки вырезал сцену, где Рахикайнен касается плеча Эвы: «Эта сцена была настолько эротичной, что я тут же ее вырезал». Сам Каурисмяки описывает «Тени в раю» как «реалистичную историю любви, не лишенную некоторой грубости, которая, как всем известно, является основой поэтического реализма». Этот фильм, согласно режиссеру, задуман как «ответ на манипуляции, которыми занимаются женские журналы, периодические издания, опустившиеся до их уровня, телесериалы, прежде всего американские и т.п., медленно, но верно навязывая людям искаженное видение работы, человеческих отношений и счастья».

Словно колючей проволокой классовое общество поделено на части. Мусорщику запрещают парковать мусоровоз перед магазином одежды; его долго избивают, когда он отказывается дать сигарету случайному прохожему – сцена, которая подчеркивает непредсказуемость ночного города. Сестра Никандера пребывает в психиатрической лечебнице, и даже мотор его автомобиля то и дело его подводит. Тем не менее, возможный мизерабилистский эффект компенсируется сценами, где доминируют достоинство (ни в коем случае не напыщенное), юмор, толика грусти и понимание судьбы таких вот «маленьких» людей. Несомненно, Никандер влачит существование на задворках общества, но и там он может быть собой и наслаждаться своими мятежными радостями.

Его выбор – это еще и вопрос гордости. Власть и деньги всегда развращают. Минимализм Аки Каурисмяки, его этика и эстетика доносят это послание. Его фильмы тесно связаны с фильмами великих режиссеров, которые использовали то же точное кадрирование, опускали бесполезную болтовню и уважали в первую очередь человека, создавая кинематографический стиль, каждый кадр которого подчеркивал это уважение.
Мораль этой истории довольно жестока. Построить общее счастье в таких условиях невозможно, «хорошо там, где нас нет». Никандер увозит свою Илону в Эстонию – решение, которое можно назвать удивительно смелым и абсурдным одновременно. Их судьба остается открытой, но первый шаг к будущему сделан. Абсолютная правда уже в первой части рабочей трилогии находится где-то «по ту сторону радуги».

Перевод с французского: Freelance Project Management, специально для сайта aki-kaurismaki.ru