Аки Каурисмяки о профессии кинематографиста - на земле и в раю

Финансирование и прокат

Если бы у меня было больше денег, я бы делал худшие фильмы... У меня есть собственная кинокомпания, оснащенная всем необходимым оборудованием, я знаю всех специалистов, и если попрошу, то люди будут работать для меня даже бесплатно. Но, естественно, это значит, что мои фильмы не должны стоить дорого, тогда я могу снимать их в любой момент и ничего ни у кого не просить. Надо заплатить только за пленку, затем расходы по проявке и печати и постпродакшн. Я могу надеяться на возмещение расходов благодаря кассовым сборам от его показа, причем преимущественно за границей. В Финляндии, за некоторыми исключениями, довольно узок круг зрителей, которые хотят смотреть мое кино. Меня утешает то, что во Франции тоже никто не идет смотреть на Брессона. С экономической точки зрения мои фильмы выгоднее показывать в Испании, чем в Финляндии. И в соседних Скандинавских странах они никому особенно не интересны. Но так было всегда: если показывать шведский фильм в Финляндии, то никто не захочет его смотреть, а если финский — в Швеции, то еще хуже.

Литература

Для своего первого самостоятельного фильма я решил воспользоваться сюжетом романа Достоевского. Меня вдохновил Хичкок: однажды он сказал, что никогда не осмелится прикоснуться к его романам, потому что сделать из них фильм слишком сложно. Тогда я сказал себе: о'кей, а я попробую. В Финляндии сделать фильм, особенно самый первый, это нелегкое дело, и часто проходят годы, прежде чем у тебя появляется возможность снять второй фильм. Итак, я подумал, что если мой фильм провалится, то лучше уж провалиться на большом проекте: падать, так падать с высоты. И я взял самую лучшую в мире книгу и полностью ее испортил. Второй лучшей книгой был «Гамлет»... С детства я много читал, почти по книге в день, как машина. Откровенно говоря, книги мне нравятся гораздо больше фильмов. У меня мания чтения.

Финский язык

В Финляндии меня часто упрекали за то, что в моих фильмах я не использую диалоги, которые похожи на обиходный язык среднего финна. Мои персонажи говорят не так, как два финна общаются между собой. Это литературный финский язык, он мне очень нравится, и я хочу сохранить его в неприкосновенности. Теперь в этой стране повсюду говорят на английском, тем более имеет смысл поддерживать классическую чистоту финского языка. К тому же такой язык — это неотъемлемая часть стиля фильмов, он способствует созданию ощущения чего-то странного, непривычного, которое испытывает финская публика, когда смотрит мои фильмы. Разумеется, эта деталь совершенно ускользает от иностранных зрителей. А в Финляндии моя манера писать диалоги стала предметом шуток и анекдотов. В некоторых телевизионных ток-шоу пародируется манера говорить, характерная для моих персонажей, и все начинают смеяться.

Сценарий

Писать — это тоже мне не по вкусу, вот почему я пишу сценарий максимум за неделю. Самое трудное — начать развивать сюжет. Я всегда делаю это в последнюю очередь, а потом записываю все на бумаге за один раз. Я очень быстро пишу, в моем подсознании все уже готово заранее. Обычно для того, чтобы закончить сценарий, мне требуется 24 часа или чуть больше.

«Союз Каламари» я снимал без сценария. Для «Гамлета» я писал изо дня в день, а точнее, из часа в час, прямо на съемочной площадке... Без сценария снимались также «Ленинградские ковбои» и «Девушка со спичечной фабрики». Для фильма «Ариэль» у меня был сценарий, но я им не пользовался, я написал его только для того, чтобы получить финансирование. Я использовал начало сюжета, потом около 40 минут продолжал снимать, импровизируя, а закончил сюжет так, как было написано в сценарии.

Съемочный процесс

Снимать фильм — такая нудная работа, что я не хочу растягивать ее на несколько месяцев, я бы просто не выдержал. Когда снимаешь первый раз, это волнующий момент, а потом остается одна рутина. Мне действительно не нравится снимать фильмы, мне нравится накладывать музыку на изображение, это да. Это единственный момент в производстве фильма, который мне по-настоящему нравится.

Я бы мог снимать и быстрее, но обычно я придерживаюсь периода от 7 до 30 дней. Разумеется, это зависит от фильма, но месяц — это самое большее. Обычно при съемках каждого кадра первый дубль — самый удачный, но если есть техническая накладка, то я снимаю второй дубль. Однажды я снял 4 дубля, но это было связано с машинами, которые проезжали по дороге. В среднем я делаю два дубля.

Монтаж, операторская работа и звук

В «Девушке со спичечной фабрики» я непосредственно занимался монтажом, потому что лишился монтажерши, с которой работал на предыдущих фильмах, Райи Талвио. К тому же я всегда лично контролировал монтаж, минуту за минутой, подсказывая технику, где резать; затем монтажер делал техническую работу, подбирал и склеивал отдельные отрезки пленки, и его имя ставилось в титры.

Но есть две вещи в моих фильмах, которые не исходят от меня, хотя и находятся под моим контролем: операторская работа и озвучивание. Перед тем как снимать сцену, я даю подробные указания оператору, а сам иду в бар, пока все приготавливается; обычно в это время я пишу диалоги для сцены, которую предстоит снимать. Потом я возвращаюсь и говорю: хорошо, и два или три раза добавляю: вот здесь должна быть тень (для того чтобы показать, что я тоже в этом кое-что смыслю, но это неправда). То же самое со звуком: я объясняю, чего хочу, а потом предоставляю звукооператору полную свободу в достижении желаемого эффекта, но на стадии микширования опять сам все контролирую.

Музыка

Я выбираю музыку в самый последний момент, когда фильм смонтирован и звукооператор подготовил звуковую дорожку, тогда мы начинаем накладывать музыку на изображение. Обычно на этом этапе я работаю в Швеции, тогда я захожу в магазин, накупаю разных дисков; потом во время микширования звукооператор оставляет один канал для меня, я слушаю музыку и одновременно слежу за изображением и диалогами и представляю себе, какой музыкальный отрывок подходит. Наконец мы приступаем к окончательному микшированию, у меня есть отдельный канал и ручка микшера, и я лично слежу за вступлением и концом музыки, а также за громкостью. Этот момент — всегда последний в работе над фильмом.

Меня привлекает не столько рок, хотя все зависит от того, что понимать под роком, — скорее блюзы и мелодичные финские танго, самая распространенная в Финляндии музыка. Единственное исключение, когда в фильме «Ленинградские ковбои едут в Америку» появляется музыка в стиле «кантри вестерн». Я использую музыку, которая нравится лично мне, в том числе часто и классическую музыку, особенно Чайковского, которая ко всему подходит. В любой момент поставь диск — и его музыка прекрасно сочетается с драматической сценой. Мне кажется, я неоднократно использовал в разных фильмах одни и те же отрывки из его произведений.

Актеры

Хороших актеров в Финляндии не так много, если они кажутся мне убедительными и хорошо вписываются в сюжеты моих фильмов, то зачем их менять?.. Я всегда говорю актерам, что они могут произносить текст как хотят, но никогда не должны кричать и должны проговаривать диалоги, точно следуя тому, как они написаны. Профессиональный актер, если хочет, может выразить все чувства одним движением правой брови. Я хочу сказать, что от актеров я требую максимального использования глаз, рта и носа, хотя шевелить носом довольно трудно...

Свобода игры, самовыражения, которую я им предоставляю, ограничивается минимальными возможностями, которые надо использовать полностью. Они должны сконцентрироваться для того, чтобы выразить переживания персонажей, следить за тем, как они садятся, как смотрят. Если им весело или грустно, то они должны суметь выразить это только глазами. Я не переношу актеров, которые суетятся, жестикулируют, кричат, драматически закатывая глаза. Я предпочитаю оставить топор дома, но обычно приходится отрубать актеру руки, если он ими слишком размахивает. Во всех поставленных мной фильмах никогда никто не кричит; только в «Ленинградских ковбоях» менеджер возбужденно жестикулирует, когда ругает оркестр; и никто никогда не бежит в моих фильмах.

Цвет

Мне нравится черно-белая пленка, она предоставляет больше возможности для игры с кинокамерой, большую свободу в поиске акцентированных контрастов, необычных углов съемки, как в B-movies 40-х годов. И это мне нравится, хотя, разумеется, для реалистичных сюжетов больше подходит цвет, и тогда кинокамера ведет себя более спокойно.

Классика

Помимо Брессона, для меня существуют прежде всего Одзу, затем Майкл Пауэлл, Кассаветес, Хьюстон и Уэллс. Мне нравятся также Фуллер и американские B-movies 40-х и 50-х годов. Мне нравятся эти фильмы, потому что это — кино, чего нельзя сказать о большей части кинопродукции, которую сегодня можно увидеть на экранах, — продукцию профессиональную, но не более того.

Самый мой любимый режиссер — это, конечно, Бунюэль, и, благодаря ему, я посвятил себя кино, потому что я посмотрел «Золотой век», когда мне было 16 лет. Насмотревшись плохих фильмов в коммерческих кинозалах, в тот день я впервые пошел в киноклуб, где показывали «Золотой век» и «Нанука с Севера» Флаэрти. Я опоздал к началу и не знал, что именно показывают. Смотря фильм Флаэрти, я думал: не может быть, это не тот фильм, кажется, он совершенно несюрреалистичен. Я не знал, что именно означает эта характеристика «Золотого века», но мне показалось, что это совсем не относится к данному фильму. Тем не менее «Нанук с Севера» мне очень понравился, несмотря на то что я был в растерянности, потому что ожидал чего-то другого. Потом я стал смотреть «Золотой век» и сказал себе: какая мерзость, и это тоже называется кино... С этого момента я по-настоящему заинтересовался кинематографом и начал писать для него.

До этого я был кем-то вроде кинокритика. Я учился в университете, но не делал больших успехов и в конце концов бросил университет. Я писал для местного журнала типа Cahiers du cinema, иногда мне приходилось почти в одиночку заполнять весь номер журнала, я писал даже для рубрики «Письма читателей», и обсуждал, и ссорился сам с собой под
разными фамилиями, только бы заполнить все страницы. Мне за это платили. И я написал очерк о «Золотом веке» на 36 страниц.

Брессон, Одзу и Бунюэль — эти три режиссера говорят более или менее одни и те же вещи, а различие между ними — лишь вопрос стиля. Стиль фильмов Бунюэля более жесткий по сравнению с приемами Брессона и Одзу, но это не исключает того, что они все время говорят об одном и том же. Об ужасе жизни. О безобразии общества.

Классические фильмы — это лучшие фильмы в истории кино. Фильмы, в которых истории рассказываются в традиционной манере, старым способом: редкие и умеренные движения кинокамеры, лаконичные изображения, хороший монтаж... вот что такое, по-моему, классическое кино. И сюжет, который о чем-то говорит. Большинство режиссеров забыли об этом или утратили такую способность. Изменения произошли около 1962 года, и даже крупные мастера стали снимать плохие фильмы, потому что пытались произвести некую революцию в кинематографе, но, наверное, только Годару удалось это сделать. Все остальные лишь разрушили классическое кино и оставили за собой пустоту, развалины.

«Новая волна»

Мне нравятся некоторые их фильмы, но большинство режиссеров просто следовали за модой, при этом ничего не создали и все потеряли. Из режиссеров «новой волны» я предпочитаю Годара, до его «Уик-энда». Его работа как кинокритика очень значима, но мне нравится также поэтичность его диалогов. Именно он доказал, что в фильме все возможно: в каком-то кафе пара начинает ссориться, и женщина стреляет в мужчину... до него никто не снимал ничего подобного. Некоторые фильмы Годара — это вехи в истории кино, но мне бы не хотелось давать оценку его последним фильмам. Я совершенно не могу их смотреть, потому что теперь в них нет и намека на сюжет, а фильмы без сюжета меня абсолютно не интересуют. Они так же скучны, как и «художественные» фильмы. Если я начинаю догадываться, что фильм «художественный», то немедленно выхожу из просмотрового зала. Фильм может быть произведением искусства, но это вопрос времени, это решит история. Если кто-то намеренно пытается снять произведение искусства, то у него ничего не получится. Он ничего не добьется, это неизбежно.

Загробная и ночная жизнь

Когда вы попадете в рай, вас встретит при входе швейцар. Его зовут Святой Петр. Он вас или впустит, или прогонит. Если повезет, вы очутитесь в ресторане, где каждый зал соответствует какой-то профессии. Вас приведут туда, где сидят ваши коллеги. Надеюсь, когда я попаду туда, меня встретит Эрих фон Штрогейм. А что касается подробностей райского регламента, коллеги быстро введут меня в курс. Я часто представляю себе, как за столиком этого ресторана Превер беседует с Бунюэлем. А потом Одзу пропускает стаканчик в компании Арни Мишо. Но это, конечно, только моя теория. Я думаю об этом уже десять лет, хотя до конца не уверен, что все будет именно так. А в качестве модели врат рая я вдохновлялся «Процессом» Кафки в постановке Уэллса. Майкл Пауэлл снял фильм про загробную жизнь — «Вопрос жизни и смерти». Правда, он ни разу не показал в нем ресторан! Но все равно это один из самых прекрасных фильмов на свете

...По уик-эндам в бар «Москва» набивается столько народу, что я начинаю подумывать о швейцаре. Но сразу вспоминаю, как в молодости швейцары не пускали меня в рестораны, и идея начинает казаться мне неудачной. У них было слишком много власти. Как у Святого Петра.