Порт забытых грез: «Гавр» Аки Каурисмяки

Возможна ли в природе такая вещь как плодотворная политическая фантазия? Вопрос этот отнюдь не относится к риторическим, и, возвращаясь к последнему фильму Каурисмяки, который, несомненно, является политической лентой на злобу дня, я упорно пытаюсь найти ответ именно на него. Связано это в первую очередь с тем, что, по моему мнению, с тех пор, как Каурисмяки начал снимать свои картины в пролетарско-модернистском стиле, доктрина «политического представительства» существенно сместилась – факт, о котором финскому мастеру прекрасно известно. Более того, я подозреваю, что сфера политики, включая вопросы все того же политического представительства, его границ и субъектов, вполне вероятно, значительно изменилась даже со дня майской премьеры «Гавра» в Каннах и продолжает претерпевать метаморфозы шесть месяцев спустя, когда фильм выходит в коммерческий прокат. Иными словами: не является ли фантастический оптимизм Каурисмяки безнадежно наивным в ту пору, когда акции «захвата», начавшиеся с «Захвати Уолл-стрит», прокладывают себе путь через слезоточивый газ и резиновые пули? Что вообще в наше время должен представлять собой истинно политический фильм? Для ответа на этот вопрос и оценки места Каурисмяки в пределах какой-либо условной сети решений, нам следует обратиться к прошлому, дабы понять, что представляет собой «Гавр» и где он берет свои истоки.

В каком-то смысле, со времени повсеместного упадка кинематографа «Новой волны» 60-х – 70-х годов однозначная трактовка концепции «политического кино» отсутствует, а если быть чуть более скептичным, то можно и вовсе говорить о кризисе данной концепции. Д. Н. Родовик [1] определил сложившуюся ситуацию как «кризис политического модернизма» (олицетворением которого являются в некоторых аспектах фильмы пары Штрауб – Юйе, Осимы и зрелого Годара), выражающийся во всевозрастающей неуверенности в том, что жесткая форма и радикальное содержание с необходимостью взаимно усиливают друг друга, а главное в том, что прочный каркас кинематографического радикализма, независимого от социального или исторического контекста, был и вправду создан. Образно выражаясь, «последним выжившим» после этого крушения был Фасбиндер, который благодаря сочетанию своих левых воззрений со стилистикой Дугласа Серка нашел возможность двигаться дальше, пусть даже при этом определенные принципы крайне левых, которыми так дорожили политические модернисты, и были, по меньшей мере на время, подорваны избытком терроризма. Символом данного кризиса общественного сознания, безусловно, является снятый Фасбиндером для коллективного фильма «Германия осенью» (Germany in Autumn, 1978) эпизод, в котором передается паника режиссера, вызванная новостью о штурме немецким спецназом угнанного самолета «Люфтганзы» в Могадишо, паника, которая вскоре охватила всех без исключения сторонников левых. Тем временем, его пожилая мать болтала о том, что Германия нуждается в новом великодушном фюрере.

Если и можно выделить одного режиссера, дух которого явственнее всего витает над творчеством Каурисмяки, то это, пожалуй, Фасбиндер, хотя влияние немца далеко не всегда бросается в глаза. Любовь Аки к рокабилли, нуару и мятежным представителям классического Голливуда (Ник Рэй, Сэм Фуллер) с гораздо большей очевидностью выдает в нем духовного родственника Вима Вендерса. Однако постоянное присутствие тени Фасбиндера в фильмах Каурисмяки выражается в выверенном и умелом способе организации пространства, отражения власти на межличностном и «уличном» уровнях – в том сегменте, который Мишель де Серто [2] определяет как место действия маленьких «тактик», а не обширных «стратегий». Фильмы Каурисмяки изображают персонажей и окружающие их реалии с крайне искусной простотой, помещают их в рамки географически определенного «социального жеста», одновременно очерчивая вокруг них целенаправленно осязаемое трехмерное пространство. В своей технике монтажа Аки также делает акцент на данном разграниченном пространстве, подчеркивая его социальные характеристики, создавая сеть из выражений лиц и пристальных взглядов, подозрений, требований и просьб. Неподвижные кадры его лент балансируют на грани портретов, но при этом он никогда не отходит от метода описания, приводимого в действие общественным договором.

Возможно, именно по этой причине в глазах некоторых зрителей такой фильм, как «Гавр», отчасти теряет свою закономерность. Не является ли упомянутый договор необратимо нарушенным? Далеко не всегда очевидно, что Каурисмяки – политический режиссер, ведь некоторые его картины столь упрямо несерьезны (например, ленты о «Ленинградских ковбоях» или шалости в духе Джармуша, такие как «Я нанял убийцу»» (1990)). Однако названные фильмы объединяет с более «идеологизированными» творениями финна – «пролетарской трилогией», «Человеком без прошлого» (2002) и «Гавром» – всепобеждающая вера в веселые кутежи и элементарную порядочность. И если Фасбиндер, возможно, является для Аки непреклонным авторитетом в том, что касается формы, то с точки зрения стиля и подхода Каурисмяки во многом схож с грузинско-французским режиссером Отаром Иоселиани. Хотя финского мастера отличает куда более бесстрастное чувство юмора и отсутствие нарочитой эксцентричности французского коллеги, оба этих режиссера явно разделяют взгляд на алкоголь как на «великого уравнителя» и твердую убежденность в том, что любой конфликт может быть в конце концов улажен в ходе хорошей попойки.

Однако «политика» (если употреблять это понятие в самом широком смысле) Иоселиани является в лучшем случае буржуазной; к примеру, лента «Сады осенью» (Gardens in Autumn, 2006), по сути, несет противоположный «Гавру» посыл, демонстрируя, как непреходящие ценности парижской культуры смываются волной невежественных иммигрантов из Африки. Фильмы Каурисмяки, напротив, всегда сохраняли безусловную открытость, выражаемую посредством их формальной организации. Бродяги и маргиналы, населяющие картины финского режиссера, создают собственное кинематографическое пространство и, более того, любой социально-политический уровень, подразумеваемый в них, будь то местное сообщество, общество или страна. Персонаж за персонажем, встреча за встречей, кадр за кадром – фильмы Каурисмяки отражают пересмотр общественного договора; и, даже будучи унылыми или беспросветными, как его шедевр «Вдаль уплывают облака» (1996), они всегда носят утопический характер.

Но если изображаемые в них отношения не представляются нам убедительными – что с неизбежностью чувствуют некоторые зрители – это происходит как раз из-за того, что Аки, эдакий пролетарский Хабермас [3], не отказывается от модернистской программы как в искусстве, так и в обществе. Текущие протесты, эффективность которых нам еще предстоит выяснить, действуют на основе иного набора исходных посылок. Неолиберальная экономика по существу лишила понятие «нация-государство» роли значимого пространства для напряженной общественной борьбы. То, что отдельная личность в пределах государственного аппарата может прибегнуть к хитрости и подорвать систему неприкрыто анархистским поступком, как то делает детектив Моне (Жан-Пьер Даруссен) ближе к концовке «Гавра», позволяя юному нелегальному иммигранту Идриссе (Блонден Мигель) тайком отправиться в Лондон на встречу с матерью, является более чем неправдоподобным развитием событий, это гуманистическое клише, не имеющее никакого отношения к реальности. Маленькое действие оставляет всеохватывающую систему притеснения нетронутой, представляя собой лишь исключение, оправдывающее обычное применение силы.

Однако я осмелюсь утверждать, что это фундаментально неверное понимание исповедуемой Каурисмяки этики «маленького действия», тех тактик Серто, в рамках которых с системой притеснения борются не на баррикадах, а посредством переговоров и создания незначительных с виду препятствий. Как раз в этом и заключается ответ Аки на давнишний кризис политического модернизма ушедших десятилетий. Прежде всего, вопросы политических действий, направленных сверху вниз или снизу вверх, которым придают первостепенное значение различные движения, начиная с Фракции Красной армии и заканчивая участниками акции «Захвати Уолл-стрит» и иже с ней, основываются на вертикальной модели, которая по меньшей мере частично расположена в пределах нации или родной страны, как правило той, где соответствующие силы имеют политическую поддержку. Напротив, иммиграция, особенно ее нелегальная разновидность, представляет собой явление, лежащее в горизонтальной плоскости. Она заключается в движении из тени в тень, в попытках спрятаться на открытом пространстве, организуя при этом различные маневры по горизонтали. По этой причине иммиграция связана с формированием горизонтальных связей, разведыванием и присоединением к сетям, как быстро исчезающим, так и полупостоянным. Это пространственный процесс, лишенный какой бы то ни было четкой структуры. Нелегальная иммиграция – не комплекс действий, осуществляемый в рамках системы вообще и направленный против этой же самой системы; она фокусируется на отдельных лицах, которых выискивает, смотрит им в глаза, на их основе формирует особое пространство и сообщество, в небольших социальных центрах, шаг за шагом. Марсель Маркс (Андре Вилмс), который, оказавшись в положении, когда он может поддержать Идриссу, не задумываясь протягивает ему руку помощи, создает утопическое пространство. И если показанное Каурисмяки в «Гавре» чувство товарищества среди угнетенных не кажется нам правдоподобным, возможно, причина этого кроется лишь в том, что до сих пор нам посчастливилось никогда не бывать в их рядах.

Перевод с английского:  И. Васильев, специально для сайта aki-kaurismaki.ru