на главную   публикации

поиск

 
 

Поэтический реализм, приправленный алкоголем

 
Адриан Мартин  |  Miradas de Cine  |  02.2007

 

Один из незаметных, но в то же время знаковых в истории современного кино моментов, произошел в 1964 году, когда Жан-Люк Годар снял «Посторонних» (Bande à part), которых он сам охарактеризовал как «французский фильм с довоенной атмосферой». Этими словами автор указывал на то, что хотя история трех молодых людей, флиртующих со смертью и опасностью, происходит в настоящее время – Годар никогда не снимал исторических фильмов – но при этом все происходящее представлено в стиле и атмосфере другой эпохи. Черты ушедших времен живы в народной памяти и мифе, в музыке и литературе, но, конечно же, в первую очередь в кинематографе. Для Годара ключом к воссозданию духа той эпохи стал знаменитый «поэтический реализм» французского кино 1930-х и 1940-х, в частности фильмы Марселя Карне, в которых романтика и фантазия соседствовали с мучительным ощущением ежедневных трудностей и неудач. Знаменитая классика Карне «Дети райка» (Les enfants du paradis, 1945) – лента, в которой эстетика поэтического реализма раскрыта наиболее совершенно.

 

Эффект, которого добился Годар в «Посторонних», присутствует и у некоторых современных режиссеров, таких как Оливье Ассаяс и Атом Эгоян. Они ни на йоту не отступают от настоящего в том, что касается персонажей, сюжетов и сценической обстановки, но при этом позволяют себе едва заметную ностальгию, порой впуская в свой кинематографический мир призрачные образы из минувших дней и былых киноэпох, настроения, типы характеров, стилистические эффекты, за которыми угадываются ушедшие времена.

 

Этот эффект редко бросается в глаза, зачастую он сводится к отзвуку или намеку, придающему фильмам слегка фантастичную, вневременную окраску. Смотря такие картины, нет-нет да усомнишься – происходит все это в настоящем или все-таки в прошлом. Мы парим в каком-то потустороннем измерении, где разные исторические периоды и места, равно как и их образы, запечатленные в кино, сосуществуют в фантасмагорической параллельности. Жак Деми создал такую атмосферу в «Ослиной шкуре» (Peau d'âne, 1970), прибегнув к помощи юмора, а Жак Риветт заложил ее в основу своей авангардной пиратской фантазии «Северный ветер» (Noroît, 1976) – пираты в ней как ни в чем не бывало ходят с автоматами! Порой более традиционные и коммерческие фильмы, такие как знаменитая «Честь семьи Прицци» (Prizzi’s Honor, 1985) Джона Хьюстона, тоже заигрывают с описанным приемом.

 

В современном кинематографе нет режиссера более преданного этому сказочному и тонкому эффекту смешения времен, мест и настроений, чем финн Аки Каурисмяки. Его фильмы по-настоящему эксцентричны и, по сложившемуся у меня за последние годы впечатлению, несут на себе печать подлинной красоты, сочетая минимализм материала с глубиной художественного видения. Он относится к той же категории режиссеров, что и Годар, Ассаяс или Эдвард Янг, – все они снимают фильмы с целью удержать эфемерное, сложное, неуловимое чувство, сотканное из радости и меланхолии, триумфа и забвения – настроение, присутствие которого они ощущают в воздухе наших дней.

 

Его фильмы до такой степени умышленно лишены тяжеловесности, что порой создается впечатление, будто они готовы развеяться как дым и им не хватит сил двигаться дальше, как, собственно, и их персонажам, которые, кажется, могут в любой момент окончательно сбиться с пути, растворившись в печали, выпивке и бесцельном, бесконечном блуждании. Подобная невесомость распространяется и на его излюбленные сюжеты, которые всегда принимают форму короткого, непретенциозного анекдота, шутки или зарисовки из жизни.

 

Каурисмяки, пожалуй, более известен как режиссер комедийный, особенно из-за снятых им фильмов с участием напоминающей легендарную «Devo» рок-группы «The Leningrad Cowboys». (На самом деле, клоунада, в которую временами скатывается Каурисмяки, является тем аспектом его творчества, который не вызывает у меня восторга). Первый раз он привлек мое внимание фильмом «Я нанял убийцу» (I Hired a Contract Killer, 1990), а позже, по достоинству оценив ленты «Жизнь богемы» (La vie de Bohème, 1992), «Береги свою косынку, Татьяна» (Pidä huivista kiinni, Tatjana, 1994) и «Вдаль уплывают облака» (1996), я превратился в его преданного поклонника. Уже после этого я открыл для себя один из его самых мрачных и серьезных фильмов – «Ариэль» (1988), в котором речь идет о самоубийстве.

 

Последние фильмы Каурисмяки, например, культовый «Человек без прошлого» (Mies vailla menneisyyttä, 2002), отмечены фирменной комичностью и бесстрастным юмором – а порой и мальчишеской глупостью – но вместе с тем пронзительно печальны и трогательны. Это свидетельствует о том, что Каурисмяки удалось полностью раскрыть и отшлифовать свой утонченный, ни на что не похожий кинематографический язык.

 

Каурисмяки решился пойти по самой тернистой дорожке кинематографического пространства – стопами Робера Брессона, проповедовавшего, что актеры должны использоваться в качестве натурщиков, быть просто фигурами («Ариэль» – наиболее яркое свидетельство влияния Брессона). Но Каурисмяки – это Брессон мирской, а не мистический, и ему удалось чудесным образом преобразовать строгие принципы своего учителя в свой собственный, лирический язык.

 

Возьмем как пример стиля Каурисмяки фильм «Я нанял убийцу». Он был снят в Англии, а главную роль исполнил знаменитый актер французской «новой волны» Жан-Пьер Лео, говорящий в картине на комически ломаном и причудливом английском. Действие разворачивается в настоящем, хотя фильм в слегка неестественной манере воздает должное британскому кино минувшей эпохи: отчасти картинам, снятым на студии «Илинг», отчасти документальному реализму и отчасти остросоциальной драме «кухонной раковины» (kitchen sink) [1] начала 60-х. Каурисмяки создает действия, сцены и жесты, составляющие, например, унылую жизнь офисного работника, и безошибочно соотносит их с местами, вид которых поднимает откуда-то из глубин нашей кинематографической памяти воспоминания об ушедших эпохах британского кино.

 

Одновременно это очень европейский фильм. Наряду с аллюзиями на французское кино он вызывает ассоциации с фильмами «новой волны», снятыми в Чехии, Польше и Югославии и изображающими обыденную жизнь 60-х, с фильмами, повествующими о любовных историях пожарного, телефонистки или рокерши на невзрачном скутере.

 

Один из важных аспектов стиля Каурисмяки это то, что он крайне редко заказывает оригинальный саундтрек для своих фильмов. Каждая его лента удивляет весьма любопытным коллажем старых композиций, зачастую веселых и малоизвестных, который поразительным образом охватывает разнообразные эпохи истории популярной музыки. В одной из сцен фильма «Я нанял убийцу» мы видим легенду британского панка 80-х Джо Страммера (к сожалению, ныне покойного) одиноко стоящим у дверей почти пустого паба и исполняющим странную мелодию, смесь скиффла, регги и рока, вобравшую в себя, как кажется, сорок лет музыкальной истории, в течение которых возникали и развивались самые различные стили.

 

О чем повествуют фильмы Каурисмяки? В определенном смысле ни о чем особенном: в них показываются эпизоды будничной рутины: инертные действия, пустая трата времени, лишенные смысла, унылые или попросту принесенные в жертву лени фрагменты жизни. Определенные столпы ежедневной скуки и усилия, необходимые для того, чтобы в ней выжить: приготовить кофе, выкурить сигарету, напрячь слух, чтобы уловить заводную мелодию, доносящуюся из радиоприемника в соседней комнате, – все это во вселенной Каурисмяки приобретает первостепенную, временами мелодраматическую важность.

 

В начале фильма «Береги свою косынку, Татьяна» во время выполнения скучной ежедневной обязанности шить для своей матери угрюмый герой обнаруживает, что он остался без кофе. Он запирает мать в чулане и отправляется в необычайное путешествие – в итоге мы имеем нечто среднее между роуд-муви и си-муви [2]. В конце фильма, превращая его в образец идеальной симметрии, он возвращается домой, покорно отпирает чулан, выпускает мать и возвращается к прерванному шитью. В подобной структуре повествования безошибочно угадывается почерк Каурисмяки.

 

Фильмы Каурисмяки зачастую рассказывают о путешествиях, происходят ли они наяву либо только в сознании персонажей. Однако путешествия эти не имеют ничего общего с тем, как передвижения изображаются в большинстве фильмов, формирующих кинематографический мейнстрим. Что-то сдвигается с места, что-то меняется и для персонажей фильмов Каурисмяки, но речь здесь, как правило, идет о медленно нарастающем осознании, порой осознании собственного глубокого несчастья, и выработке какого-нибудь способа, который позволил бы продолжать жить под игом безрадостной рефлексии. Но при этом финского мастера с определенными оговорками можно назвать любителем хеппи-эндов, порой бессодержательных, ироничных, избито сентиментальных «счастливых» развязок, которые опять же вызывают аллюзии на более ранние и оптимистичные ленты, такие как «Эта прекрасная жизнь!» (It's Wonderful Life, 1946) Франка Капры.

 

«Человека без прошлого», например, можно назвать условной, весьма сдержанной любовной историей. М (Маркку Пелтола) и Ирму (Кати Оутинен) из Армии спасения тянет друг к другу. В присущей Каурисмяки целомудренной манере зритель не допускается дальше поцелуя, прогулки, руки в руке. Но как много чувства в этом хрупком, находящемся в опасности союзе двух потерянных, израненных душ! Только Каурисмяки мог превратить сцену, в которой его героев скрывает проходящий грохочущий поезд, в незабываемую песню любви.

 

В картине «Вдаль уплывают облака» затрагиваются многие характерные для Каурисмяки темы: работа, безработица и собственный маленький бизнес. Главных героев, супружескую пару Илону и Лаури, играют два регулярно сотрудничающих с Каурисмяки актера – лишенные всякого гламура и внешнего изящества Кати Оутинен и Кари Вяянянен с прекрасными, полными смирения глазами. К сыгранным ими персонажам невозможно остаться равнодушным, ощущая окружающую их ауру беспросветного отчаяния и видя их стремление в одно мгновение отогнать тяжелые мысли о своей судьбе  забыться в сигаретах, выпивке, музыке, танце, сне или воспоминании с горько-сладким привкусом. Илона и Лаури напомнили мне похожие пары в двух австралийских фильмах: в ленте «Новая жизнь Стэна и Джорджа» (Stan and George's New Life, 1991) Брайана Маккензи и в короткометражном фильме Криса Уиндмилла «Птицы изумительно поют» (The Birds Do a Magnificent Tune, 1995).

 

Однако еще сильнее герои «Облаков» напомнили мне пару влюбленных из являющейся для меня квинтэссенцией фильмов о незаметных и непредсказуемых испытаниях повседневной жизни, великолепно непритязательной и гармонично сочетающей в себе поэзию и реальность ленты «Антуан и Антуанетта» (1947) режиссера Жака Беккера. Персонажи Каурисмяки, однако, не столь обыденны и страстны, как Антуан и Антуанетта, пожалуй, как и в их «двойниках» из упомянутых австралийских фильмов, в них чувствуется большая скрытность, таинственность и изможденность. В фильмах Каурисмяки напрочь отсутствует сексуальность – на самом деле даже поцелуй перед сном здесь довольно редок – но при всем при этом зритель ощущает трогательные, интимные узы, соединяющие людей, то, что Шигехико Хасуми называет «красноречивым молчанием» у Озу и Хоу Сяосянь.

 

Илона и Лаури теряют работу, и для них наступают тяжелые времена. В жизни пары начинается мучительный период, когда ни для одного из них не находится работы, и стыд, вызываемый этим, в особенности у Лаури, создает между ними пропасть молчания и не дает приблизиться друг к другу. Предметы обстановки, которые они с трудом смогли купить в рассрочку, например, новый телевизор, конфискованы без всяких церемоний. Но, в конце концов, нашим неловким, увядающим героям удается отыскать в себе внутренние силы, которые позволяют им открыть собственный ресторан.

 

Я не первый критик, комментирующий любопытные и непреднамеренные параллели, обнаружившиеся между «Облаками» и двумя успешными британскими фильмами: «Дело – труба» («Brassed Off», реж. Марк Херман, 1996) и «Мужской стриптиз» («The Full Monty», реж. Питер Каттанео, 1997). Оба британских фильма посвящены маленьким, но не смирившимся людям, которые падают и поднимаются, сопротивляясь окружающих их бедствиям, используя представляющиеся им возможности и добиваясь своей цели. Фильм Стивена Фрирза «Ван» («The van», 1996) также стоит отнести к категории подобных картин. Каурисмяки, как я уже говорил, близка история британского кино, населяющие его герои и присущий ему хрупкий, условный оптимизм, так что приведенное сравнение вполне оправдано. Разница между лентой «Вдаль уплывают облака» и прочими упомянутыми фильмами состоит главным образом в том, что Каурисмяки попросту неинтересно снимать бесхитростные фильмы для поднятия настроения. В его фильмах герои достигают своих целей спокойнее и размереннее, а над их успехами, в конечном счете, остается висеть знак вопроса, ведь борьба только прерывается, но не прекращается.

 

Красота и эмоция фильма «Вдаль уплывают облака» достигаются за счет множества неприметных, но прекрасно просчитанных и безошибочно использованных режиссером компонентов: постоянное появление в кадре определенных цветов и их сочетаний, например, небесно-голубого различных тонов и оттенков, в который окрашены едва ли не все поверхности (я уверен, что эта идея была навеяна Каурисмяки голливудской мелодрамой 1959 года о женщинах и работе «Самое лучшее» (The Best of Everything, реж. Жан Негулеско)); сцены, в основном формальные, статичные и естественные, но всегда запоминающиеся; фирменные движения камеры во время ключевых сцен, которая приближается или удаляется на несколько метров; места для съемок, всегда прекрасно подобранные с учетом их странных и западающих в память особенностей; внешний вид актеров, их бесстрастные, повернутые к камере лица, сжатые кулаки и исполненные страдания и усталости, надломленные позы; и удивительное освещение, созданное Каурисмяки и его верным оператором Тимо Салминеном, – эти небольшие стрелы или пятна света, которые выхватывают руки, глаза и определенные предметы, озаряя их полным нежности, неземным свечением, которое напоминает нам о поэзии и магии, таящихся даже в самых серых уголках нашего мира.

 
[1] «Кино кухонной раковины» (Kitchen Sink Cinema) или «драма кухонной раковины» (Kitchen Sink Drama), также именуемое «фильмами рассерженных молодых людей» и «фильмами социальных проблем», – это новое британское кино конца 50-х и начале 60-х годов, для которого характерно затрагивание социальных вопросов. Действия в подобных лентах перемещаются на кухню, в отличие от фильмов, сюжеты которых развивались в показной роскоши.
[2] Роуд-муви (англ. road movie – букв. «дорожное кино») — фильм-путешествие, герои которого находятся в пути. Си-муви (англ. sea-movie –букв. «морское кино») – морской фильм. Имеется в виду, что одну часть своего путешествия герои совершают на автомобиле, а вторую – на борту парома.

 

02.2007

Miradas de Cine, №59

Перевод:  И. Васильев, О. Ярош, специально для сайта aki-kaurismaki.ru

 

 


avk (c) 08-17

Все права на все текстовые, фото-, аудио- и видеоматериалы, размещенные на сайте, принадлежат авторам или иным владельцам исключительных прав на использование этих материалов. При полном или частичном использовании материалов, переведённых на русский язык специально для сайта aki-kaurismaki.ru, ссылка на http://aki-kaurismaki.ru обязательна.