на главную   интервью

поиск

 
 

Аки Каурисмяки: Немного света не повредит

 
Камила Богачкова и Ян Йилек  |  из книги "Аки Каурисмяки. Огни в сумерках", 2011

 

Аки Каурисмяки на «Летней киношколе», 2011 г.

Фото: Марек Малушек.

В 2010 году «Летняя киношкола» [1] попала под чары венгерского творца кинематографических «комедий» Белы Тарра, который не преминул увезти в своем черном «Мерседесе» SLK-класса сразу несколько экземпляров посвященной ему монографии из серии «Инициалы» (Inicialy). В 2011 мы посвящаем следующий выпуск «Инициалов» еще одному великому европейскому мастеру комедий Аки Каурисмяки, владельцу «Кадиллака» 1962 года, который с каменным лицом утверждает, что именно в этом году умер Голливуд, а вместе с ним и кино как таковое. Тарра и Каурисмяки объединяет вездесущая ирония над собственными превозносимыми «персонами» и своим «вкладом в искусство» («Я, черт возьми, просто снимаю фильмы», – настаивает Тарр; «Я – не кто иной, как неудачник» – не отстает Каурисмяки), умение хлестко шутить и усталость от беспрерывного анализа их творчества. И раз уж Бела Тарр назвал первый выпуск «Инициалов», книгу «В глазу кита» (V oku velryby), великолепной монографией, можно не сомневаться, что пару экземпляров нынешнего издания в свой чемоданчик положит и Аки Каурисмяки. Зрители «Летней киношколы», таким образом, смогут не только УВИДЕТЬ все его фильмы, но и вдалеке от шумной толпы прочесть хотя и не любимые самим Каурисмяки (и Тарром), однако, надо надеяться, полезные анализы, толкования и интервью. Мечты устроителя фестиваля становятся явью – в рамках комплексной ретроспективы переплетаются и взаимодействуют все ленты Каурисмяки, личное присутствие их создателя и контекст отражения его творчества на страницах настоящей книги. Кинематографический «гезамткунстверк» [2] совместно творится режиссерами, зрителями и теоретиками киноискусства и одновременно становится источником новых встреч, новых взаимосвязей и подлинных переживаний. «Туринская лошадь» [3] отплывает из «Гавра»! 

 

Ян Йилек, программный директор «Летней киношколы» и организатор ретроспективы Аки Каурисмяки

 


 

Два финна приходят в бар. По прошествии часа, проведенного в гробовом молчании, один из них поднимает свой бокал и обращается к товарищу: «Будь здоров!» В ответ раздается ворчание: «Я сюда не трепаться пришел».

Финский народный юмор

 

Я ощущаю сильное родство с такими режиссерами, как Аки Каурисмяки. Для меня он остается любителем – что в моем понимании является наивысшей похвалой»

Джим Джармуш

 

Характерная своим лаконизмом беседа с Аки Каурисмяки состоялась во время Каннского кинофестиваля 2011 года, в конкурсной программе которого режиссер участвовал со своим новым фильмом «Гавр». Мы поговорили о Финляндии, об источниках его вдохновения и о судьбах человечества. Хотя он и не уверен, но у планеты, вроде бы, еще есть шансы на спасение.
 

Вы слышали ироническую песню «Finland has it all» («В Финляндии есть все») – творение британской комик-группы «Монти Пайтон»? На сегодняшний день вы больше времени, пожалуй, проводите в Португалии. Как вы относитесь к Финляндии и почему уехали из своей родной страны?

– Эту песню «Монти Пайтон» я не знаю. В Португалии я провожу уже двадцать вторую зиму, чтобы сохранить свое душевное здоровье. Хоть финская меланхолия и является моим основным настроением, я убежал от ее следующей стадии – маниакальной депрессии, которая обыкновенно начинается в ноябре. Кроме того, немного света не повредит.

В связи с экранизацией романа Достоевского «Преступление и наказание» вы заявили: «Каждый финн виновен». Что вы имели в виду?

– Когда я был молод – а это было уже давно – финское общество и система образования основывались на чувстве вины. Возможно, в настоящее время все изменилось.

Финляндия в ваших фильмах предстает страной, которая уже не относится к Востоку, но еще не стала частью Запада – метафорой этого промежуточного состояния является, например, группа «Ленинградские ковбои». Как воспринимаете положение Финляндии из недавнего прошлого и современной Финляндии вы?

– Финляндия несколько столетий провела под властью шведов, на смену которым пришли русские (последние были для нас лучше, хоть это и может прозвучать странно). Пожалуй, именно поэтому она оказалась посередине между Востоком и Западом, да и генетически в крови финнов очень много намешано. Одно можно сказать наверняка: это одинокая страна.

Когда вы с братом Микой в начале восьмидесятых начинали свою карьеру, финский кинематограф и в самом деле находился в зачаточном состоянии? По мнению историка Питера фон Багха, высказанному в его книге «Плывущие тени» (Drifting shadows), в финском кино того времени преобладали строго следующие оригиналу экранизации литературных произведений, биографии деятелей искусства и акцент на «народной теме». Создается впечатление, что ваши картины, такие как «Жизнь богемы», были пародиями на эти фильмы. Или вы все же находили для себя что-то вдохновляющее в финском кино?

– Финский кинематограф пережил свою «новую волну» в шестидесятых годах прошлого века – среди представителей этого направления можно выделить режиссера Ристо Ярву. В то время снимались и реалистичные картины, которые создавал, например, Микко Нисканен. Однако в семидесятых все куда-то исчезло. «Жизнь богемы» не является пародией, по меньшей мере, я на это надеюсь, фильм задумывался, скорее, как комедия.

 

Вы уже несколько раз заявляли о том, что снимаете свой последний фильм. Чем это было вызвано? И по какой причине вы, к счастью, еще ни разу сдержали слово?

– Я всегда всерьез так полагал, но всякий раз оказывалось, что я слишком молод, чтобы переобуться в домашние тапочки. Да и каждый знает, что ни для какой другой, приличной, работы я не гожусь.

Ваш брат Мика как-то сказал, что кинематограф закончился в 1962 году. С тех пор, по его мнению, не снимают вдохновенных картин. Вы разделяете эту точку зрения? Вас на самом деле не интересует современное кино, даже авторское? Что вы, например, можете сказать о Джиме Джармуше, который называет вас одним из своих главных ориентиров?

– Насчет 1962 года первоначально сказал как раз я, мой «Кадиллак» был выпущен именно в этом году. Я действительно считаю, что тогда Голливуд окончательно умер. Нынче он напоминает гремучую змею, которая то и дело шевелится, но не знает главного – что она уже мертва. После 1962 года, естественно, появилось множество прекрасных фильмов, но они в основном остались за бортом киноиндустрии. Джим Джармуш – мой друг и соратник, мы ведь оба начинали в одно и то же время, когда режиссеры вроде нас были в диковинку. Я чувствовал себя не так одиноко, зная, что где-то у меня есть «брат».

К режиссерам, которые оказали на вас влияние, вы причисляете Ясудзиро Одзу, Майкла Пауэлла, Робера Брессона и Жана-Люка Годара. Сколь значительную роль сыграли в вашем творческом развитии эти не похожие друг на друга авторы?

– У Годара я научился красть стильно и с уважением. Одзу – режиссер на все времена, а вообще я бы мог назвать десятки других авторов, которые оказали на меня влияние. Однако если бы меня попросили резюмировать, то, как вы и сами можете легко заметить, в своих фильмах я в основном лавирую между Луисом Бунюэлем и Робером Брессоном.

Жан-Люк Годар, в честь «Альфавиля» которого вы с братом Микой назвали свою кинокомпанию «Виллеальфа», когда-то верил, что фильм может изменить жизнь. Вы согласны с тем, что кино может по меньшей мере дать людям надежду на грядущие перемены?

– Изменить ничего нельзя, но подарить надежду возможно. Самой великолепной попыткой был фильм «Великая иллюзия», которым Жан Ренуар постарался предотвратить вторую мировую войну. Все мы знаем, что он потерпел неудачу, но это был поистине благородный порыв.

 

Ваши фильмы содержат отсылки к целому ряду режиссеров, жанров и эпох мирового кинематографа, в том числе и к эпохе немого кино. Чем вас вдохновляет немое кино и его элементы (операторская работа, мизансцена, игра актеров)?

– Кинематограф тогда был близок к совершенству, но пришла эпоха звукового кино – и все было уничтожено. Чтобы скрыться от нежелательного шума, камеру установили в студии и актеры были вынуждены неподвижно стоять под микрофонами размером с деревья. В одночасье кино стало двигаться по наклонной и было отброшено на двадцать пять лет назад – к первоначальному стилю, заимствованному из театра. Благодаря «Юхе» я понял, насколько специфичен рассказ посредством изображения в немом кино. И дело тут заключается отнюдь не только в том, что в фильме отсутствует звук. Я до конца понял принцип работы лишь к последней сцене фильма, когда уже поздно было что-то менять.

 

Как вы относитесь к голливудскому кино? С одной стороны, вы открыто заявляете о ненависти к нему, с другой, в своих фильмах нередко ссылаетесь на ряд ранних голливудских картин (особенно мелодрам).

– Существует два «Голливуда». Первый, как я уже говорил, умер в 1962 году. До этого времени Голливуд представлял собой прекрасный аппарат в руках великих профессионалов, над работой которых не властно время. Сегодня от того канувшего в Лету Голливуда не осталось даже бледной тени. Мне любопытно, о чем думают (если они вообще думают) эти никчемные любители наших дней, когда год за годом снимают свою третьесортную стряпню. Последним достойным детищем Голливуда было «Долгое прощание» Роберта Олтмена, снятое в 1973 году.

Какое значение для вас имеют отдельные жанры кино, след которых то и дело заметен в ваших картинах (элементы роуд-муви, атмосфера нуара в «Я нанял убийцу» или франкенштейновский мотив в «Человеке без прошлого»)?

– Жанры не играют в моих фильмах особо важной роли, потому что я создал собственные жанры. Но они выступают в качестве заметной и полезной приправы.

В своих киноадаптациях классических литературных произведений («Преступление и наказание», «Гамлет») вы их актуализируете – помещаете сюжет в контекст современной Финляндии и переносите акцент на тематику различных общественных классов. Вы не могли бы поподробнее рассказать о своем отношении к классическим текстам и методе их адаптации?

– Когда я был очень молод и еще более неразумен, чем нынче, я наткнулся на высказывание Альфреда Хичкока о том, что существует одна книга, которую никто не возьмется экранизировать по причине ее чрезмерной сложности, а именно «Преступление и наказание» Достоевского. Тогда в своей наивности я решил: «Я тебе покажу!». Позднее мне стало ясно, что он был прав. При адаптации романа Достоевского я осознал, что если я хочу сделать из этого фильм, мне нужно сосредоточиться на «действии» и убрать всю психологическую чепуху, которая и составляет ядро книги. Подобную методику я реализовал и при работе над «Гамлетом» Шекспира.

В вашей фильмографии можно заметить целый ряд повторяющихся элементов – будь то персонажи (Никандер в «Преступлении и наказании», «Тенях в раю» и «Береги свою косынку, Татьяна») или сцены (в «Тенях в раю» мы, например, обнаруживаем сцены, выстроенные аналогично сценам из фильма «Береги свою косынку, Татьяна»). Мы вправе воспринимать ваше творчество как один большой фильм, как единое целое?

– Не совсем так, но надеюсь, что в общем мои фильмы создают определенное представление о жизни Финляндии в период между 1980 и 2006 годами.

Ваши персонажи представляют собой, скорее, определенные типы. Знаменитая фраза Дмитрия Карамазова из романа Достоевского «широк человек, слишком даже широк, я бы сузил» применима и к героям ваших картин. Вы согласны с такой трактовкой? Их сила заключается в простоте.

– Их сила – в гордости. И последняя куда значительнее, чем ступень, занимаемая ими на общественной лестнице.

 

В ваших ранних фильмах одним из ключевых композиционных приемов является контраст света и тени. Как вы работаете с освещением в процессе съемок и сколь существенную роль ему отводите?

– Фильм – это игра света и тени. Поэтому цифровые копии, в основе которых лежит электричество, всегда мертвы на поверхности, даже если их содержание само по себе интересно и так далее. В них нет света.

В своих фильмах вы сознательно избегаете временной определенности – все в них проникнуто духом ретро. Почему у вас не возникает желания снимать в современных декорациях? Вам это кажется банальным?

– Я не люблю современность, вернее сказать, я полюблю ее через каких-нибудь двадцать лет, когда все станет еще хуже. Архитектура мертва, с дизайном дело обстоит не лучше. Вы всегда можете отнести действие моих фильмов к тому году, в котором был выпущен самый современный из появляющихся в кадре автомобилей.

В большинстве ваших фильмов город (Хельсинки) изображается как тесное, лишенное корней пространство (ярче всего этот мотив раскрыт в «Союзе Каламари»). Город, по-вашему, это то место, где герои теряют себя?

– Хельсинки это, скорее, деревня, но я, разумеется, хотел показать их как погрязший в грехе Метрополис [4]. Такой образ возникает в кино, и, по всей видимости, он больше привлекает зрителей.

Ваши персонажи принадлежат к беднейшим слоям общества. Откуда такое равнодушие к среднему или высшему классу? Через их представителей невозможно выразить экзистенциальную ситуацию?

– Мой фильм «Гамлет идет в бизнес» изображает людей из высшего общества. Однако в действительности их беседы ужасно нудные. Мне нечего сказать о высшем классе, он не интересует меня хотя бы потому, что сам я неудачник.

Что для вас значит музыка? Порой она в определенной мере способствует освобождению героев, а временами блестяще придает сцене комическое измерение (например, в «Юхе»)...

– Иногда я использую музыку вместо диалога и зачастую в качестве контрапункта к изображению. С помощью музыки можно (кое-как) спасти неудачную сцену или уничтожить (полностью) великолепную. Это увлекает, и монтаж музыки, которым я всегда занимаюсь сам, является единственной составляющей кинопроизводства, которую я люблю от и до.

 

Почти во всех ваших картинах присутствует песня, исполняемая певцом или группой непосредственно по ходу действия. Какую функцию она выполняет – это желание взять передышку, подтрунивание над сюжетом или попытка создать некое интермеццо и паузу перед дальнейшим развитием фильма?

– Я просто люблю хорошие группы. Каждому следовало бы их увидеть. Я всегда даю прозвучать песне целиком, даже если это на несколько минут прерывает сюжет. Вреда от этого не будет.

 

Сколь существенное значение имеет для вас непосредственно концовка фильма? В некоторых лентах ее значение представляется определяющим (например, в фильме «Вдаль уплывают облака»)…

– Для меня конец является наиболее важной частью фильма, в первую очередь потому, что в течение последних трех секунд можно изменить показанное за предыдущие девяносто минут. Кроме того, в концовке можно добавить в кадр еще толику драматизма или музыку.

Как понимать ваше высказывание о том, что «если человек хочет сделать фильм, он должен чем-то рисковать – в случае необходимости даже собственной жизнью». Чем так рискованны киносъемки?

 

– Этой фразы я не помню, но, возможно, я имел в виду свою несуществующую молодость. Я всегда был чем-то занят: писал, снимал, монтировал или микшировал музыку.

По каким критериям и как вы выбираете актеров? Как вы обнаружили, например, Кати Оутинен или Матти Пеллонпяя? У вас есть чувство, что они играют в ваших фильмах определенные роли, или вернее будет сказать, что они выступают в них сами по себе?

– Я не люблю симметричные лица. В каждом должно быть что-то неправильное. Кати Оутинен, а затем и Матти Пеллонпяя всегда играли роли, которые я для них написал, но в обычной жизни это совершенно другие люди. Актеры должны быть профессионалами (что, однако, не означает, что они должны быть профессиональными актерами – в моих фильмах играет множество музыкантов и «обычных» людей), это позволяет экономить время и сводит проблемы к минимуму. Тем не менее, единственный, кому разрешено импровизировать в моих фильмах, это я сам.

Вы работаете с относительно постоянным актерским ансамблем, состоящим приблизительно из десяти человек, которые появляются в большинстве ваших картин. Не говоря о неизменных «звездах» Кати Оутинен и Матти Пеллонпяя, каждый из этих актеров хотя бы однажды появляется у вас в главной роли (например, Туро Пайала или Сакари Куосманен). Для вас важны продолжительное сотрудничество с этими актерами и связь между отдельными фильмами, создаваемая с помощью их лиц и актерской работы?

 

– Это не обязательно, но меня вполне устраивает. Всегда полезно «в общих чертах» знать характер актера, даже если он легко справится с любой ролью. При написании сценария весьма удобно представлять себе, для какого из актеров я пишу конкретный пассаж. Но и небольшая интрига не повредит. Единственным важным критерием в отношении актера является то, умеет ли он сниматься в кино.

 

Как добиться того, чтобы актеры обходились практически без слов и при этом не переигрывали? Вам трудно находить в своих фильмах тонкую границу между трагизмом и иронией?

– Это называется проблемой «границы контроля». Однако хорошие актеры быстро понимают, что смеяться, бегать и играть строго запрещено.

 

По мотивам снятого вами «Человека без прошлого» в Чехии в 2010 году был поставлен спектакль, который даже был признан в нашей стране лучшим театральным представлением прошлого года. Вы знали об этом? Ваши фильмы часто превращаются в театральные постановки?

– Я слышал об этом и, понятное дело, был рад. Большое количество театральных адаптаций моих работ появилось главным образом в Германии, на сцену перенесли даже мой фильм «Гамлет идет в бизнес», что и впрямь удивительно, учитывая, что это экранизация Шекспира. Но мне еще никогда не представлялся случай увидеть хотя бы одну из этих постановок.

Режиссер упомянутого спектакля Мирослав Кробот утверждает, что его привлекло одно ваше интервью, в котором вы говорите, что своими фильмами хотите дать людям надежду. Что может служить точкой опоры для современного человека? Где стоит искать ему надежду на утешение?

– Надежды недостаточно. Пришло время совершить (кровавую) революцию против мирового капитализма, власти денег и коррупции. Я не знаю, что будет с человечеством, но планета еще может спастись.

 


[1] «Летняя киношкола» – кинофестиваль в чешском городе Угерске-Градиште.
[2] Гезамткунстверк (нем. Gesamtkunstwerk – универсальное, совокупное произведение искусства) – ключевое понятие эстетики немецкого композитора Рихарда Вагнера, выражающее его стремление к универсальной синтетической форме, способной объединить в себе все виды искусства – музыку, поэзию, танец, живопись, скульптуру и архитектуру.
[3] «Туринская лошадь» (A Torinói ló, 2010) – последний на сегодняшний день фильм Белы Тарра, удостоенный на Берлинском кинофестивале 2011 года «Серебряного медведя».
[4] Заглавная буква, употребленная Каурисмяки, может являться намеком на фильм Фрица Ланга, снятый в 1927 году.

 

2011

"AKI KAURISMÄKI. Světla v soumraku"

Перевод с чешского: И. Васильев, специально для сайта aki-kaurismaki.ru

 

 


avk (c) 08-17

Все права на все текстовые, фото-, аудио- и видеоматериалы, размещенные на сайте, принадлежат авторам или иным владельцам исключительных прав на использование этих материалов. При полном или частичном использовании материалов, переведённых на русский язык специально для сайта aki-kaurismaki.ru, ссылка на http://aki-kaurismaki.ru обязательна.