на главную   интервью

поиск

 
 

Аки Каурисмяки: Интервью без купюр

 
Петер фон Багх  |  Filmcomment  |  09.2011

 

Финский мастер суровой комедии в «Гавре» прибегает к сказочному оптимизму.

 

 

Случай сводит вместе двух людей, стоящих на низшей ступени социальной иерархии: французского чистильщика обуви Марселя Маркса (Андре Вилмс) и мальчика-иммигранта из Африки Идриссу (Блонден Мигель). Подросток только что избежал удела своих соотечественников, ускользнув от ареста. Он и Марсель будто оказываются в гигантской всемирной ловушке, где люди выступают объектами купли-продажи – но им удается выйти из нее победителями с небольшой помощью славных жителей Гавра. Как и «Человек без прошлого», «Гавр» – сказка, созданная в духе Капры, Де Сики и иных подобных им гуманистов, которые в наше время, кажется, уже исчезли из кинематографа. Более того, в этой ленте финский режиссер невероятным образом возрождает к жизни давно утраченные качества, составляющие самую суть французского кино. «Гавр» наивен и интеллигентен, задушевен и минималистичен, а главное, пронизан потрясающим ощущением лучшего мира и открывающихся в нем возможностей. Чарующая красота второй в карьере Каурисмяки картины на французском языке кроется во взаимосвязи тем: достоинство, солидарность, старость и смерть.

 

«Гавр» открывает третью трилогию Каурисмяки, следующую за его трилогиями «неудачников»: в первую из них входят «Тени в раю» (1986), «Ариэль» (1988) и «Девушка со спичечной фабрики» (1990), вторая, состоящая из лент «Вдаль уплывают облака» (1996), «Человек без прошлого» (2002) и «Огни городской окраины» (2006), посвящена жизни низов финского общества. Все эти фильмы наполняет неподражаемая атмосфера гуманизма, оттененная фирменным юмором Каурисмяки и презрением к бюрократии и самоуверенным дельцам и власть имущим из так называемой элиты.

 

Помимо прочего, Каурисмяки успел прославиться своим особым вкладом в два кинематографических жанра. Его экранизации литературных произведений представляют собой построенные в свободной форме диалоги с классиками, в которых не найдешь и капли вымученности, среди них «Преступление и наказание» (1983), «Гамлет идет в бизнес» (1987), почти пророческое изображение Финляндии, столкнувшейся с угрозой финансового кризиса, «Жизнь богемы» (1992) и «Юха» (1999), один из немногих немых фильмов, снятых после тридцатых годов. И конечно, нельзя не упомянуть его роуд-муви – ленты о «Ленинградских ковбоях», знакомящие нас с «худшей рок-н-ролльной группой мира», загадочный и успевший стать культовым «Союз Каламари» (1985), повествующий об одиссее из одного района Хельсинки в другой (по меткому выражению Жан-Пьера Горена «”Маменькины сынки”, снятые Дрейером»), и самый забавный из всех – «Береги свою косынку, Татьяна» (1994), в котором зрители наблюдают за уик-эндом пары провинциальных мужланов, повстречавших двух девушек из соседних стран, России и Эстонии.

 

Фильм «Вдаль уплывают облака» возник как реакция на уровень безработицы в Финляндии, достигший отметки в 10 процентов. «Я не мог взглянуть на себя в зеркало, пока не снял фильм о безработице», – заявил тогда Каурисмяки. На сей раз – в «Гавре» – он отражает незавидное положение рабочего класса в мировом масштабе.

 

Что за поэтическая логика подвигла тебя на съемки фильма в маленьком французском городе? Почему ты вообще решил снимать его за пределами Финляндии?
 

– С самого начала идея заключалась в том, что главный герой должен быть беженцем из Африки, добравшимся на корабле до Европы. Беженцев нечасто заносит в Финляндию. Сперва я намеревался найти подходящий средиземноморский порт, изъездил побережье Испании, Португалии, Франции и Бискайского залива и уже был готов сдаться. Гавр оставался едва ли не единственной возможностью, но в итоге оказался наиболее близким к тому, что я искал, местом.

 

Это в своем роде забытый город, место, о существовании которого знает далеко не каждый француз. Вы не можете случайно проехать через него, туда можно попасть, лишь задавшись такой целью. Свою роль в моем выборе сыграло и историческое прошлое города. Для того чтобы отвлечь внимание противника перед высадками в Нормандии в «День Д», союзники устроили его бомбардировку, не оставив там камня на камне. Немцы, конечно же, оккупировали Гавр, но погибло большое количество гражданского населения, а город остался лежать в руинах. Он был заново отстроен в пятидесятые, когда архитектор Огюст Перре спроектировал нынешний городской центр вплоть до каждого здания и парапета.

 

Небольшая окраина, где живут главные герои фильма – единственное, что уцелело после бомбардировок, только здесь во всем городе и можно было найти кривые улочки, остальная часть Гавра была построена согласно плану, не допускавшему и малейшего отклонения от прямых линий. Но и этот уникальный район теперь полностью уничтожен. Бульдозеры уже ждали своего часа; мы купили этому месту лишнюю неделю жизни. Как всегда, наиболее интересный пейзаж был стерт с лица земли, чтобы освободить место торговым центрам. Алгоритм зачастую сводится к тому, что рабочих людей выселяют из города, с глаз долой, а они осознают, что очутились в самом красивом месте. Потом их уже выкидывают и оттуда. В Америке аналогичным примером является Новый Орлеан – безразличие федеральных властей и то, как они использовали произошедшую «природную катастрофу», не подлежит никакому оправданию.

 

Гавр – абсолютно уникальный город, я никогда не видел ничего подобного. Его название происходит от английского слова «haven», то есть гавань, этимологически оно означает «гавань мира». Ла-Манш создает в нем особый микроклимат, город полон сверхъестественного света и туманной белизны, поэтому множество художников со всего мира устремляются туда, чтобы запечатлеть этот таинственный свет.

 

Существует еще один знаменитый фильм, действие которого происходит в Гавре – «Набережная туманов» (1938), хотя утверждать подобное можно лишь с натяжкой, поскольку та картина в основном была снята в студии.
 

– Этот ее аспект отлично скрыт, она совсем не производит впечатление студийного фильма. Поистине волшебное кино.

 

При просмотре твоего фильма возникает множество ассоциаций с историей французского кинематографа. В каком времени разворачивается его сюжет?
 

– Период, к которому относится действие фильма, всегда можно определить по автомобилям, которые в нем появляются. Тот факт, что в барах много курят, указывает на 2007-ой год или раньше, но не намного раньше. Если судить по его стилистике, полагаю, в фильме предпринята попытка воссоздать некий неореализм в французском стиле. Витторио Де Сика и Чезаре Дзаваттини таятся на заднем плане, и при этом я постарался приправить неореализм ноткой Марселя Карне или Жака Беккера. Исходная точка – как моя идея, так и сам город – это совершенно чистый лист. На их основе можно было создать фильм в духе Мельвиля, а может, нечто вроде «Чуда в Милане» или что-то среднее. Я не выбирал какой-то конкретный жанр, я просто начал писать, и в результате получилась беззастенчиво оптимистичная сказка.

 

Работая над сценарием, я практически целиком отдаюсь на волю подсознания. Кратко очерчиваю для себя тему фильма и то, что мне известно об основной сюжетной линии, а затем выжидаю три месяца, чтобы мое подсознание успело окончить свою работу. Мой метод письма никак нельзя назвать аналитическим, но его результатом является вполне четкий сценарий, не важно, плох он или хорош. Ушедший от нас Матти Пеллонпяя прибегал точно к такому же методу как актер. Я давал ему сценарий, и он один раз прочитывал его. После этого он не прикасался к нему в течение трех месяцев, вплоть до самого начала съемок, и обращался к нему лишь за тем, чтобы выучить свои реплики. Как истинный лентяй, он использовал свое подсознание, которое должно было создать нужный образ и сделать за него всю работу. Его подсознание справлялось со всеми задачами, которые менее талантливый актер взвалил бы на себя. На мой взгляд, подсознание наиболее искусный и дешевый наемный работник, которого только можно привлечь к подобному труду.

 

Стилистической основой фильма является атмосфера сказки, порой даже приводящая в замешательство.
 

– Я до конца не был уверен, сработает ли это. Однако в фильме нет и показной красочности, поскольку она только дистанцировала бы зрителя от происходящего на экране. Прежде всего, я хотел, чтобы каждый увидел людей. Люди проявляют все лучшее, что в них скрыто, когда все вокруг рушится. Самые благородные черты характера, как и самые отвратительные, всегда обнажаются во время кризиса: человеческое величие и человеческая низость. Если все пропадает, на первый план выходит чувство солидарности и самопожертвования. Конечно, в кино позволено и даже необходимо преувеличивать лучшие людские качества, которые не так уж часто встретишь в жизни.

 

Создается впечатление, что ты сознательно решил не показывать власть имущих персонажей, эксплуатирующих людей, за исключением нескольких жалких служащих.
 

– Префект полиции – лишь голос. Это абсолютно осознанный выбор. Полагаю, что верный способ показать безликую машину – не наделять ее лицом. Хотя, в качестве забавной детали, голос Префекта – один из тех, что постоянно звучат в «Кафе Модерн», которое мы видим в начале фильма. Это более эффективный способ изображения безликой силы. Следует создать атмосферу, что они присутствуют, но незримо, где-то за кадром, и все. Пожалуй, это издержки возраста, но я не из тех, кто стремится делать клише даже из комиссаров полиции.

 

В фильме нет плохих людей, кроме нелепого доносчика. Важнее людей оказывается упомянутая компьютерная ошибка – вещи, на милость которым отданы человеческие судьбы.
 

– В сценарии я написал, что контейнер с людьми полон грязи и нечистот, а некоторые иммигранты умерли. Но я не смог придерживаться задуманного и решил показать прямо противоположное. Я одел иммигрантов в представительные воскресные наряды – к черту реализм. Я показал, что они приезжают как гордые люди, а не лежа в контейнере и задыхаясь от собственного дерьма, как наверняка и случилось бы со многими из них после двухнедельного заточения.

 

Один из персонажей говорит, что в Средиземном море удостоверений личности теперь больше, чем рыбы. Руководствуясь негласным правилом, многие люди выбрасывают свои документы в море, чтобы их не смогли вернуть в страну, из которой они бегут. Мы не смогли указать в финальных титрах имена многих людей, появляющихся в кадре, потому что они – настоящие незаконные иммигранты. У них нет официальных имен. Уверен, до мира рано или поздно должно дойти, что человек является тем, кто он есть, не в силу каких-либо действий, а в силу самого своего существования. Наверное, это слепая вера в кино, но так уж оно есть.

 

В фильм вставлен фрагмент документальной телепрограммы, в которой показано, как лагерь беженцев, якобы не отвечающий надлежащим стандартам, сравнивается с землей, хотя властям и нечего предложить взамен. Сталкиваясь с такими проблемами, Европа попросту беспомощна. У нее не остается иного выхода, кроме как продолжать игру в абсурдный пинг-понг: люди депортируются, а затем возвращаются обратно, либо их место занимают новые беженцы. С точки зрения системы ситуация понятна: если половина Африки переберется в Европу, и без того озабоченную проблемой безработицы, где найти всем работу? Такое уравнение невозможно решить на практике.

 

Тем не менее, на сегодняшний день мы очевидно имеем дело с оставлением людей на произвол судьбы, что противоречит Уставу ООН. И, кроме того, нельзя забывать об исторических корнях в лице европейского колониализма. Какие еще причины могли бы привести Африку в ее нынешнее состояние, не будь оно напрямую вызвано пережитками колониализма, ведь в свое время Европа произвольно начертила границы стран и тем самым разожгла конфликты, не утихающие по сей день? Мы пожинаем плоды безмозглой жадности, ослепленные которой, европейцы, в основном англичане, с помощью линеек нанесли на карту абсурдные границы, не считавшиеся ни с племенами, ни с традициями. Современные вспышки голода или ситуации вроде Дарфура тоже являются следствием этой жадности.

 

Как ты справляешься с массовыми сценами? Ты утверждал, что у тебя они не выходят, но ты явно себя недооцениваешь. Во время съемок одной из сцен «Человека без прошлого», в которой участвовали десятки любителей, я успел заметить, сколь мало ты вмешиваешься в процесс: камера была включена, были сделаны всего один-два дубля, а в итоге сцена своей точностью не уступит балету.
 

– Обычно я даю указания конкретным людям, но при работе с массовкой ты должен как-то заразить их нужной атмосферой. Массовые сцены это всегда нервотрепка: вы не укладываетесь в сроки, освещение ухудшается, все планы катятся в тартарары. У тебя практически не остается другого выхода, кроме как включить камеру и полагаться на удачу. В конце концов, я ведь не пользуюсь раскадровками. Первый кадр ведет тебя ко второму и так далее. Только сняв предыдущую сцену, я начинаю планировать следующую. И я не верю, что раскадровки смоли бы как-то помочь делу. Наоборот, можно что-то упустить, потому что у тебя нет возможности реагировать на то, что предлагает тебе сама сцена. Съемки, загодя механически подготовленные, обращаются против себя же. В результате остается ощущение, что фильм слишком хорошо сделан. То же чувство возникает, когда в исторических фильмах люди носят слишком чистую одежду, а от блеска автомобилей можно ослепнуть.

 

Во время работы над некоторыми фильмами у тебя наготове были и счастливые, и неудачные концовки, и лишь затем ты принимал окончательное решение. С «Гавром» дело обстояло так же?
 

– Нет, в этой ленте я решил принципиально разместить две счастливых развязки одну за другой. Такое нечасто встретишь, потому я поднял ставки: отъезд мальчика и чудесное выздоровление. Любое из этих событий само по себе стало бы счастливым финалом. За радостной развязкой одной истории можно было бы показать печальный конец второй, но я решил на полную катушку использовать сказочное измерение. Тут даже медицинская наука ничего не значит.

 

Можно сказать, что в «Гавре» есть и третья счастливая концовка, я имею в виду финальный план, который, по сути, является самостоятельной историей. План в духе Одзу.
 

– Этот план совершенно в духе Одзу, он и предполагался таким. Однако пытаться проанализировать повлиявшие на тебя источники невозможно. Голова – огромный котел, в котором все ингредиенты смешиваются случайным образом: все, что ты пережил, прочитал, увидел в фильмах. Затем ты просто разливаешь готовый «суп», руководствуясь, как мне хочется надеяться, определенной логикой. Например, серо-синий является у меня основным цветом для оформления сцен, это от Мельвиля, кроме того, я могу добавить немного красного, ведь красный чайник так замечательно смотрелся в фильмах Одзу. Я использую огнетушитель лишь потому, что наша чайная церемония еще нуждается в серьезной доработке.

 

Глубинная красота «Гавра» кроется в том, как любовь пожилой супружеской пары и их борьба за самоуважение и справедливость переплетаются между собой. Как они сливаются в единое целое и предстают тождественными друг другу. Жена при смерти лежит в больнице, а муж в это время занимается тем, чем должен. Как в «Аталанте» Виго, там в самой запоминающейся любовной сцене главные герои не вместе, но видят один и тот же сон.
 

– Конечно, я держал в уме «Аталанту», но ты же знаешь, что я считаю ее самым прекрасным фильмом в мире. Я даже устраивал ее показы пару раз. Очевидно, что без любовной истории пришлось бы усилить акцент на справедливости, и изображение системы при этом стало бы еще жестче. Фильм в целом тогда бы получился несколько более жестоким.

 

Три твои последних фильма сосредоточены на теме смерти. «Человека без прошлого» можно рассматривать как сон умирающего человека. То же относится и к концовке «Огней городской окраины»: главный герой оказывается на волосок от смерти, но последний кадр вселяет в зрителя надежду.
 

– У «Огней городской окраины» есть две концовки: в одной из них мужчина умирает, а во второй – нет. Я снял и использовал обе версии. Вначале он умирает, а затем берет ее за руку. Но это верно: тема смерти присутствует в этих фильмах; для людей, не достигших сорока, смерти не существует вовсе.

 

Твоим предыдущим французским фильмом была «Жизнь богемы». Существует ли некая преемственность между этими двумя лентами?
 

– Пожалуй, к этому можно отнестись как к шутке «для своих», но главный герой – все тот же Марсель Маркс, чьи мечты об успешной писательской карьере в Париже потерпели крах. Все тот же представитель богемы двадцать лет спустя. Можно сказать, он отказался от всех своих надежд. И теперь испытывает моральный подъем, благодаря которому, спустя много лет, он, наконец, берет на себя ответственность за что-то. Он спустился на последнюю ступень общественной лестницы, хотя мог бы найти себе лучшее занятие и зарабатывать больше денег, но по его собственным словам он хочет быть ближе к людям. Опускаясь на колени у людских ног, он обретает подлинное смирение.

 

Идея о чистильщике обуви, спасающем африканского мальчика, пришла мне после того, как в родном для меня португальском городе несколько лет назад исчезли все представители этой профессии. Остался только один, и чтобы занять его хоть какой-то работой, я решил почистить ботинки. А когда я взглянул на него, все сразу стало понятно. Когда тебе удается поместить главного героя в определенную среду, все остальное выходит автоматически – или почти автоматически.

 

Мне бы хотелось вернуться к человеческим лицам. В фильме мы видим целую галерею персонажей, а также то, что сложнее всего показать в кино – сообщество порядочных людей. Или образ общины, неосознанно действующей в духе добра. Роли второго плана, сыгранные отличными французскими актерами Пьером Этэ, Жан-Пьером Лео и Жан-Пьером Даруссеном, которые поначалу кажутся незаметными, на самом деле являются очень яркими. Даруссен в роли комиссара полиции создает почти фантастический образ государственного служащего, у которого не омертвели чувства.
 

– У него есть моральные принципы. Его чувства по-настоящему не показаны, но они, безусловно, существуют. Незначительность роли врача, сыгранной Этэ, объясняется лишь тем фактом, что при написании сценария я не знал, что у меня появится возможность привлечь его к участию в фильме.

 

Когда в 1990-ом году я предложил Лео сыграть главного героя в «Я нанял убийцу», полагаю, он уже в течение очень долгого времени не играл ведущих ролей. На мой взгляд, это была первая лента, в которой он в определенном смысле не играл себя, и в «Гавре» все точно так же. Его роль второстепенна, но она, надеюсь, не оставляет сомнений в истоках: он – доносчик, перекочевавший в «Гавр» прямо из мира «Ворона» Клузо.

 

Роль неизлечимо больной жены была частью первоначальной идеи?
 

– Эта идея стара. Я собираюсь снимать короткометражную ленту в Токио для совместного фильма. Эта тема, как и чудесное выздоровление, были взяты оттуда, и связаны они с владельцем саке-бара, которого я увидел на токийском рыбном рынке. Я просто добавил их к теме беженцев, которая тоже годами не выходила у меня из головы. То обстоятельство, что содержание «Гавра» очень социально, а я не слишком силен в подобных вещах, частично объясняет, почему я в итоге прибегнул к полусказочной форме.

 

Два героя фильма находятся на самом дне общества. И они, чьи шансы на успех в социальной борьбе, ничтожно малы, все же побеждают законы и правила, как и всю систему, которая хоть и призвана помогать людям, на деле выполняет совсем другие функции. Тема смерти не исчезает и здесь. Система тоже мертва, и только эти неприметные люди еще способны оказывать сопротивление.
 

– Тема городских окраин всегда была близка мне. Жители окраин против деловой части города. Еще одна тема, которая преследует меня – провинциальный парень в большом городе. «Крестный отец» здесь тоже является данью итальянскому неореализму: я хотел показать, как община просыпается и берет на себя заботу о судьбе мальчика. Я использую возмутительные французские клише – хлебную лавку и аккордеонную музыку, хожу по лезвию ножа, но, кажется, французы безоговорочно заглотили эту наживку.

 

На заднем плане просматривается и еще одна смерть: закат кинематографа. Ты – один из немногих, кто до сих пор не отказался от 35-миллиметровой пленки.
 

– Настоящее кино – это свет, «цифра» – это электричество.

 

Ты говорил о том, что «Гавр» является началом новой трилогии. Когда ты завершишь ее, в твоем послужном списке будет 20 картин.
 

– Трилогия будет, наверное, закончена через 10 лет. Полезно связать себя таким заявлением. Если уж заговорил о трилогии, то не можешь ограничиться двумя фильмами. А если ты уже создал две трилогии, ты просто обязан сделать третью, иначе не бывать трилогии трилогий.

 

Ты продолжишь работу во Франции?
 

– Съемки следующей ленты пройдут в Испании, а третьей – в Германии.

 

Но по-прежнему не в Португалии, где ты живешь половину каждого года?
 

– Хотя на сегодняшний день я живу там уже двадцать лет, я до сих не постиг португальский образ мыслей. Португальцы – самая загадочная нация из всех, что мне встречались.

 

09.2011

Film Society of Lincoln Center

Перевод с английского:  И. Васильев, специально для сайта aki-kaurismaki.ru

 

 


avk (c) 08-17

Все права на все текстовые, фото-, аудио- и видеоматериалы, размещенные на сайте, принадлежат авторам или иным владельцам исключительных прав на использование этих материалов. При полном или частичном использовании материалов, переведённых на русский язык специально для сайта aki-kaurismaki.ru, ссылка на http://aki-kaurismaki.ru обязательна.