на главную   интервью

поиск

 
 

Каурисмяки: «Всегда полагаюсь на удачу»

 
Омер Али  |  Little White Lies  |  05.04.2012

 

Финский режиссер рассуждает о новом фильме «Гавр», о своем большом носе и о том, почему цифровые технологии убивают кинематограф.

 

 

В последнем фильме финского режиссера Аки Каурисмяки «Гавр» рассказывается история мальчика-эмигранта из Африки, который, после того как его попытка добраться до Британии терпит неудачу, вынужден искать убежища в портовом городе Нормандии. Эта лента, до краев наполненная жизнелюбием и юмором, отмечена творческим союзом Каурисмяки с его постоянным оператором Тимо Салминеном и французским актером Андре Вилмсом, исполнившим в ней главную роль. Нашему журналу на днях удалось побеседовать с Каурисмяки и выяснить, почему тот предпочитает все хорошо знакомое и не является поклонником современного кино.

 

– Что подвигло Вас на создание этого фильма?

 

– Я увидел по телевизору документальные передачи о затонувшем средиземноморском корабле – в мечтах его пассажиров Европа была местом, где тротуары вымощены золотом. Все пытаются попасть в Англию, словно это Аляска, Клондайк или Доусон-сити: доберешься туда, и твои проблемы как ветром сдует. Правда же заключается в том, что они забирают твои деньги и топят тебя в Средиземном море. Это показалось мне столь несправедливым, что я не мог пройти мимо. В то время я как раз планировал снять фильм.

 

– Вы проводили какое-нибудь исследование во время работы над сценарием?

 

– Я никогда особо этим не занимаюсь – доверяю своему чутью, в смысле, своему большому носу.

 

– Помимо Жана-Пьера Лео, в «Гавре» также появляется 83-летний французский режиссер Пьер Эте. Как он очутился в Вашей картине?

 

– Это произошло, в общем-то, случайно. Если бы я знал, что он сможет сыграть, я бы написал для него более значительную роль, но к тому моменту сценарий был уже завершен. Я до сих пор немного жалею о том, что в фильме нет длинного диалога между ним и Андре Вилмсом – вышло бы просто здорово, но я был связан всеми этими графиками, да и сюжет не позволял внести такую поправку. Я всегда полагаюсь на удачу – иду, куда указывает мой нос, то есть, как правило, вперед. Удивительно дело, он уже совсем не молод, как, собственно, и я. Так вот, через полгода после окончания съемок мы устроили в Гавре вечеринку по поводу премьеры картины, в конце которой мы с ним около двух часов танцевали рок-н-ролл. В итоге я сдался, потому что у меня не осталось сил, а он вполне мог бы еще продолжать.

 

– «Гавр» – мечта киномана, ведь он полон разного рода кинематографических отсылок. Что восхищает Вас в таких режиссерах, как Одзу?

 

– То же, что и в Брессоне – стиль. Я всегда и во всем восхищаюсь стилем. Когда я вижу кого-нибудь, официанта в баре или кого-то еще, я восхищаюсь людьми, умеющими делать свою работу. Если говорить об Одзу, Брессоне – давайте не забывать и Бунюэля, Годара и всех прочих, достойных упоминания – все они, наверное, понимают нечто важное о так называемой цивилизации, частью которой мы являемся, но одного понимания недостаточно: они умеют выразить его в стиле, который не поддается копированию.

 

– Одна из сцен «Гавра», в которой герои спешат в больницу, к примеру, напомнила нам «Плату за страх» Клузо. Насколько ясно Вы сознаете присутствие в своих работах подобных аллюзий?

 

– Я впервые посмотрел «Плату за страх» две недели назад, раньше я этого фильма не видел. Видел только его римейк, который в 60-х янки сняли для телевидения. Ничто не ново в кинематографе. Для меня кино – это всегда своеобразная мозаика, какую бы сцену я ни снимал, в ней непременно можно найти цитату. Я даже не думаю о том, откуда черпаю эти цитаты, а потому легко могу в одной и той же сцене смешать Одзу и Пекинпа, ведь в моей работе отражается все, что я когда-либо увидел или прочел – а читаю я беспрерывно, как маньяк. С четырех лет я не расстаюсь с книгой, каждую ночь я читаю, читаю, читаю; я беру новую книгу, даже не глядя на ее обложку и не узнавая автора, я просто проглатываю ее, а затем, если она оказывается интересной, смотрю, кто же написал ее.

 

– Как Вы попали в кинематограф?

 

– Когда я был молод, я, без преувеличения, сходил с ума по кино; с тех пор мое отношение к этому стало куда спокойнее, ведь и сам я уже слишком долго делаю фильмы. У меня было расписание сеансов на четыре месяца вперед, и я был членом шести киноклубов. В семидесятых в Хельсинки еще показывали отличные фильмы, это был потрясающий город кино, чего, к сожалению, нельзя сказать о нем нынче. Я устроился работать почтальоном, потому что мой рабочий день начинался в шесть утра и заканчивался в одиннадцать. Первый киноклуб открывался после полудня, и с этого момента я отдавался во власть фильмов. За шесть лет я пересмотрел все, о чем мечтал, кроме тех лент, которые не шли в Хельсинки, и я начал путешествовать: ради одного фильма мне приходилось отправляться в Германию или в Париж, а затем возвращаться домой, в основном автостопом, потому что я не мог позволить себе билеты на поезд или автобус, не говоря уже о самолете. Но я был настолько увлечен кино, что, узнав о показе какого-нибудь фильма в Германии, я добирался туда на попутках и смотрел его.

 

– Какие из мест, что Вы посетили, особенно сильно врезались Вам в память?

 

– Киноархив в Мюнхене, например, и Национальный кинотеатр (NFT) [сегодня – «Би-Фи-Ай Саутбэнк», в Лондоне]. Впервые я посмотрел «Токийскую повесть» именно в Лондоне. Помню, что проплакал половину сеанса, потому что никогда не видел ничего подобного прежде. Я разъезжал по Европе, чтобы посмотреть тот или иной фильм, как вдруг в 1986 году остановился. Я не хожу в коммерческие кинотеатры уже 25 лет, но часто смотрю классику на маленьком экране у себя дома.

 

– Какие же фильмы Вы сейчас смотрите дома?

 

– В основном я все больше и больше углубляюсь в историю, поэтому сейчас почти вплотную приблизился к Дагеру. Я добрался до немого Ренуара и классика финского кино – режиссера Теуво Тулио, чьи работы у меня не было возможности увидеть всю мою жизнь. Половина отснятых им пленок случайно сгорела в лаборатории, но оставшиеся теперь восстановлены.

 

– Что Вы скажете о современных режиссерах?

 

– Единственный, ради кого я отправляюсь в кинотеатр – Джармуш, такой у меня принцип. Я не покупаю билет, а тайком пробираюсь в зал. Не могу оскорбить его просмотром его фильмов на видео или DVD. Мне нравятся многие режиссеры; в наши дни, на мой взгляд, братья Дарденн вне конкуренции, они делают абсолютно лучшие фильмы современности. Крайне серьезные, однако не в будничном смысле этого слова – они и есть кино.

 

– Вы никогда не задумываетесь о том, чтобы написать книгу или снять фильм о кинематографе, как, например, Годар?

 

– Я ограничиваюсь тем, что делаю фильмы и смотрю их, я не могу сказать о кино ничего такого, что было бы интересно всем. Не думаю, что режиссерам следует слишком много писать о кинематографе, потому что они ни черта в нем не смыслят.

 

– Вы говорили о том, что «Гавр» – первая часть трилогии, которая будет снята в портовых городах. Таким образом Вы пытались вдохновить себя на создание следующих двух картин?

 

– Это была основная причина, из которой, однако, не следует, что я их всё же сниму. Я лишь пытаюсь симулировать активность. Если через пять лет меня вновь охватит творческий зуд, я напишу сценарий за одни выходные, это никогда не было проблемой, конечно, при условии, что мне удастся найти пленку – то есть материал, потому что я никогда не притронусь ко всем этим цифровым штукам. У меня есть камера и осветительная техника, но удастся ли мне через пять лет найти лабораторию? «Кодак» на прошлой неделе заявил о банкротстве, кинематограф умирает, ибо грядут цифровые пиксели. Цифровой означает «мертвый». Ведь в основе цифровых технологий нет света, а для меня свет – источник кино. Без него нет кинематографа. Магия кино заключается в фотохимическом процессе, вы, конечно же, можете посмотреть на Хамфри Богарта в цифровом формате, но это уже будет не он.

 

Будь я моложе, меня бы всерьез беспокоило то обстоятельство, что современным режиссерам нет нужды заботиться о расходе материала, таким образом, им больше не нужно вносить поправки в процессе съемок. Они ни хрена не знают о том, как рассказать историю, потому что им неизвестно, как инсценировать ее на съемках. Они снимают все подряд и полагают, что монтажер создаст из этого фильм. Но монтажер не может сделать фильм, если на этапе съемок не было четкого плана. Последние годы режиссеры даже не удосуживаются подойти к камере, режиссер сидит в палатке за две мили от камеры, а актер предоставлен самому себе. Для кого он должен играть, если режиссера нет рядом?

 

Этот кошмар начался задолго до появления цифровых технологий, но нынче он перешел на новый уровень – актеры играют для пикселей. Когда я рядом, актеры знают, что они играют для меня; я контролирую их действия, каждую реплику, каждый чертов акцент. Когда исчезает режиссер, исчезает и публика, ведь работа режиссера – представить себя зрителем, который позднее будет смотреть на экран из зала. Если отсутствует одно звено, все идет насмарку.

 

05.04.2012

Little White Lies

Перевод с английского:  И. Васильев, специально для сайта aki-kaurismaki.ru

 

 


avk (c) 08-17

Все права на все текстовые, фото-, аудио- и видеоматериалы, размещенные на сайте, принадлежат авторам или иным владельцам исключительных прав на использование этих материалов. При полном или частичном использовании материалов, переведённых на русский язык специально для сайта aki-kaurismaki.ru, ссылка на http://aki-kaurismaki.ru обязательна.