Эстетика очевидного

Возвращающиеся образы

Ретроспектива такого режиссера как Аки Каурисмяки хороша тем, что позволяет не столько проследить этапы его становления, сколько понять, что уже в первых двух-трёх картинах этот мастер обозначил свою манеру: свой стиль, своё пространство, своих персонажей. Далее эти элементы если и будут изменяться, то весьма незначительно. Каурисмяки сразу понял, с какой скоростью и по какому пути он должен идти. Он сразу находит свой бестиарий лиц, образов, сюжетов и продолжает предлагать нам их в разных вариантах, но без того, чтобы его можно было обвинить в спекуляции этим (как, например, сегодня можно упрекнуть в этом Кустурицу). Можно даже сказать, что повторение, или возврат к одному и тому же образу - один из основных приемов его стиля. От фильма к фильму аналогии столь яркие, а повторения столь явные, что подчас складывается ощущение, что для каждой картины нужно лишь перегруппировать набор образных ходов, поменять местами привычные декорации, и расположить в ином порядке силуэты случайных прохожих. Суть в том, чтобы говоря об одном и том же, ни разу не повториться.

В результате мы становимся более восприимчивыми к той или иной детали, месту действия, событию, которые уже заметили в другом фильме. Как и у Джармуша, с которым Каурисмяки часто сравнивают (особенно когда речь идет о дебютных его картинах), фильмы его разбиваются на ассоциативные пары. Разница лишь в том, что у Джармуша эти пары расположены в хронологическом порядке, и всегда дуплетом (диптихи о событиях, не оправдавших ожидания: “Вне закона“ / “Более странно, чем в раю“, о событиях, происходящих одновременно: “Таинственный поезд“ / “Ночь на Земле“ или же американизмы: “Мертвец“ / “Пёс-призрак: путь самурая“). У Каурисмяки пары складываются из фильмов разных лет, и сходство отнюдь не явное, оно лишь на интуитивном уровне: “Ариэль“ / “Человек без прошлого“, “Гамлет идет в бизнес“ / “Юха“, “Жизнь богемы“ / “Татьяна, береги свою косынку“, “Я нанял убийцу“ / “Девушка со спичечной фабрики“. Составление подобных воображаемых пар, узнавание цитат или схожих пассажей, всё это элементы, из которых складывается удовольствие от просмотра его фильмов.

Один из примеров самоцитирования Аки Каурисмяки. Кати Оутинен в роли кассирши Илоны в фильме «Тени в раю» (1986 г.) ...

... и в фильме «Огни городской окраины» (2006 г.)[1]

Ещё одним преимуществом такой ретроспективы является то, что она позволяет стать свидетелем формирования группы актеров, их стиля и способа “бытия“ в кадре, вполне, кстати, уникального. Более того, мы становимся сообщниками создания его “семейного киноальбома“, соучаствуем в сотворении артиста - будь то Матти Пеллонпяя, Сакари Куосманен или Кати Оутинен. Каждый раз, перед просмотром нового фильма, мы задаёмся вопросом — кого мы увидим? — и радуемся, когда наконец в кадре появляется один из этих узнаваемых с первого взгляда актеров. Создаётся впечатление, что они постоянно пребывают в обширном кинопространстве, созданном Каурисмяки, и стоит ему только слово сказать, и они материализуются на экране и занимают отведенное им в данной картине место. Совершенно очевидно, что своеобразие, сила и актуальность его фильмов во многом зиждется на неизменности этой группы актеров и своеобразии их лиц.

Шекспир, Достоевский, Брессон, Каурисмяки

Каурисмяки входит в мир кино через парадный вход,  превращая его в лестницу для прислуги. С первых же шагов, отмеченных кинокритиками как в дебюте, так и несколько лет спустя, оценившими присущую ему тонкую иронию, он не смущаясь и не стыдясь, берется за два литературных кита с солидной традицией экранизации (многие обломали о них зубы): “Преступление и наказание“ (1983) и “Гамлет“ (“Гамлет идет в бизнес“, 1987). Оба фильма не без изъяна, но, тем не менее, созданы они уверенной рукой и все их несовершенства сегодня, в свете последующих картин, представляются сущими пустяками.

Самой сильной стороной этих довольно вольных экранизаций является демистификация, дерзкое лишение ореола (Гамлет предстаёт инфантильным поэтом, вульгарным, отсталым, а Рахикайнен/Раскольников невзрачным безработным без какой-либо глубины характера). Каурисмяки снимает это, не робея перед авторитетностью литературного наследия, как если бы идея “Гамлета“ или “Преступления и наказания“ пришла в голову ему самому: лишенные всякого очарования производственные сюжеты, критика лоббизма и банковских союзов, аллегории на тему тоски и распада общественных связей, театр абсурда, укоренившийся в финской реальности.

Дело в том, что Каурисмяки умеет переработать в своём стиле всё, за что берётся: не ловили ли вы себя на мысли на многих постановках “Гамлета“, что это персонажи Каурисмяки, которые в данной постановке просто не очень хорошо исполняют свои роли? А в “Преступлении и наказании“ видеть героя Достоевского обменявшего свою мучительную горячку на характерную для персонажей Каурисмяки тоску (то же самое произойдет, когда он начнет снимать Жан-Пьера Лео ... но об этом позже).

Но экранизация Каурисмяки это не непочтительное присвоение, само качество постановки даёт ей право на существование. Более того, история кинематографа это право подтверждает. Создаётся впечатление, что каждый раз режиссер подчиняет себе эти тексты, обращаясь к иным произведениям, иным течениям кинематографа: это очевидно в “Преступлении и наказании“, который перекликается с “Карманником“ Брессона (Брессон никогда не скрывал, что роман Достоевского положен в основу его фильма), это видно и в “Гамлете“, за которым стоит обращение к богатой традиции экспрессионизма в кино (Вине, Мурнау), что позволяет фильму передать хаотичную субъективность Принца (как и полагается в экспрессионизме) углами контрастного освещения и смещенными ракурсами. Для подобного кино “второй производной“, “второй руки“, характерна двойная отрешенность от традиционной эстетики: нейтральность игры актеров, дозированная, зачастую вплоть до комизма, ирония (подобным же образом Каурисмяки снимет “Юху“ (1999) в которой будет нечто от Шёстрёма, от Гриффитa, и еще от “Восхода солнца“ Мурнау, а годами раньше — “Девушку со спичечной фабрики“, в которой есть что-то от пролетарского Фасбиндера: “Торговец четырёх времён года“ (1971), “Я только хочу, чтобы вы меня любили“ (1976).

Связывает “Преступление и наказание“ Каурисмяки и “Карманника“ Брессона сдержанность, бесстрастие, отказ от психологизма — и пусть Каурисмяки иногда склоняется к камерному театру, а то и к уплощенной мелодраме, но через выбор объекта (комната гувернантки, служанка, роль двери, решетка переговорного окна тюрьмы в финальной сцене) проступает нескрываемое желание выступить преемником мастера. Даже если ингредиенты взяты те же, что у Брессона (или у Одзу, Дрейера), эффект получается диаметрально противоположный тому, который производят на зрителя фильмы этих режиссеров. Каурисмяки в конце концов вызывает реакцию очень схожую с той, которая возникает у публики на фильмах Тати или Китона, хотя  стиль он для этого использует условно брессоновский: сдержанная игра, длительные безмолвные эпизоды, проработка весьма специфической фактуры лиц, большое внимание жестам актеров. Может именно в этом и суть каурисмякинского трагизма: цитируя и подражая, невозможно заново снять Одзу, Брессона, Дрейера, но в то же время, несмотря ни на что, можно создавать полноценные произведения киноискусства.

Смех и флегма

Фильмы Каурисмяки не рассчитаны на активную реакцию, но они производят эффект, как мы только что увидели, обратный фильмам Брессона, таким же сдержанным и неброским. Страдание, которого нельзя увидеть в игре священника в “Дневнике сельского священника“, юноши в “Карманнике“ или у Мушетт, передается через зрителя... В то время как у Каурисмяки зритель, вместо того чтобы испытать эмоции, переживаемые главными героями, но стертые манерой игры актеров, испытывает чувства противоположные  — радость вместо подавленности, симпатию вместо отвращения, улыбку вместо гримасы серьезности (а нет ничего серьёзнее фильмов Каурисмяки).

Как у Тати, Цай Минляна, иногда у Китано или в первых фильмах Ольми, комичное у Каурисмяки рождается из искусного сочетания длительности эпизода и его абсурдности, мастерской компоновки кадра и мизансцены, из изысканного сочетания артистизма энтомолога (вспомним освежёванного на чурбаке мясника таракана в начале “Преступления и наказания“) с бурлеском, и каждый раз всё это крепко увязано с той реальностью, где отношения между людьми либо распались, либо требуют серьёзной работы для их воссоздания.

Что происходит?

Истории, которые рассказывает Каурисмяки, полны нелепостей, которые нужно принимать как нечто очевидное, просто потому, что персонажи фильма, на глазах которых всё это происходит, воспринимают их именно так. Всё происходит в том срезе реальности, где обыденное и необыкновенное равноправны и воспринимаются потому одинаково.

Вот, например, внезапное воскресение героя в “Человеке без прошлого“, когда врачи уже вышли из комнаты и надеяться больше не на что: усопший встает (именно так оживают у Каурисмяки: одним движением, решительно), смотрится в зеркало, поправляет нос под повязкой, вырывает капельницу и множество других проводов и трубок, которыми утыканы его грудь и руки, одевается и выходит. В конце концов его, уже в районе порта, подбирает чета, заботами которой он сможет залечить свои раны и начать жизнь по новой, как если бы ничего не случилось. Его амнезия это заданное фильмом условие и персонаж принимает его. Психологических проблем с пониманием “кто же он“ у героя нет, проблемы его больше административного характера, т.е. являются чисто внешними.

«Человек без прошлого» (2002 г.)

Схожую ситуацию наблюдаем в начале фильма “Ариэль“, когда рабочий, узнавший, что на его фабрике увольняют весь персонал,  решает пойти и застрелиться в туалете бара. Бесстрастно, ровным голосом он произносит примерно следующее: “Ты еще молод, ты еще можешь надеяться. Я стар  и я всё для себя решил. Давай, трудись.“

Он встает, выходит из кадра, слышен стук закрываемой двери и выстрел. Герой, лицо крупным планом, продолжает курить.

Если не ошибаюсь, то же самое мы видим и в “Преступлении и наказании“, когда посетитель заказывает в разгар дня двойной виски в баре, где пьет несколько клиентов. Ему наливают, он начинает пить. Бармен же нажимает на кнопку и металлическая решетка, которая защищает бар снаружи, начинает медленно опускаться сверху, как вертикальная дверь в гараже, но это не вызывает ни у кого ни малейшей реакции.

Или еще сцена в “Человеке без прошлого“, когда Кати Оутинен готовится ко сну, отработав целый день в “Армии спасения“. Она забирается в кровать и включает магнитолу. То, что раздаётся из динамика, ошарашивает: полумрак, комната горемычной старой девы с мертвенно бледным и печальным взглядом, и вдруг врываются истошные звуки твиста ... музыка грохочет, а на её лице не меняется абсолютно ничего.

Таким образом, реализм и даже натурализм Каурисмяки, всегда разбавлен некими “неверными нотами“, сыгранными тем не менее столь серьёзно, что они становятся образцом точности, свойственной кино, которое в совершенстве овладело искусством эффекта. И если при просмотре этих фильмов зритель никогда не получает ответа на назойливо возникающий в голове вопрос "почему", то это потому что все показано как есть, балансируя между несообразным и должным. Это кинематограф очевидности, без тайн.

“И здесь хорошо“ или как тяжело уйти, если ты финн

Персонаж Каурисмяки обычно колеблется между насущностью срочной “перемены мест“ и неодолимой инерцией. Финляндия Каурисмяки это сплошной парадокс: живя в ней можно испытывать только желание поскорее уехать, но, поскольку ты финн, то совсем уехать невозможно. “Прекрасное далеко“ в каждом его фильме либо желаемое либо обретаемое, но даже в самом лучшем случае оно лишь светлая тень, а самого его не видно никогда. И если в “Тенях в раю“ и “Ариэле“ отъезд всё-таки происходит, ему всё равно придаётся какой-то утопический оттенок, что-то не позволяет искренне в него поверить, настолько в голове не укладывается возможность существования иной обстановки в которую могли бы вписаться эти хмурые лица.

“Береги свою косынку, Татьяна“ (1994) наверное самый абсурдный из фильмов Каурисмяки, невероятная дорожная одиссея, перекликающаяся с “Более странно, чем в раю“ Джармуша, представляет нам двух замечательных персонажей, без кровинки в лице, один из которых пьет литрами кофе, а другой — водку. Они едут куда-то (куда?! этого знать никому не дано ...), знакомятся походя с двумя молодыми русскими женщинами, и проделывают вместе часть пути. Градус невыразительности и отсутствия интриги поднимается всё выше и выше, по мере того как они день за днём оставляют за собой километры дорог, отели, кафе, танцевальные залы. Они расстаются у чашки чая с коржиком, отправляясь каждый восвояси. Главный герой возвращается к себе, отпирает шкаф в который он заточил свою мать в начале фильма. Она возвращается к своей гладильной доске, он к своей кофеварке. Конец фильма. Судя по всему, то время, что заняла поездка, никак не отразилось на течении обычного времени. Оно оставалось неподвижным, как если бы ничего не случилось ... кроме фильма.

В начале “Ариэля“ уволенный с работы Тайсто (Туро Пайала), готовится отправиться в длительное путешествие на машине, которую ему отдал товарищ перед тем как покончить жизнь самоубийством. Это путешествие должно бы превратить увольнение в глоток свободы: начинается новая жизнь, герой молод, у него всё еще впереди, “Ухожу в новые чувства и новые звуки!“, как сказал бы Рембо. И именно в этот момент всё срывается: два бандита оглушают его, грабят, забирают машину, а его бросают в кювет (помните “Человека без прошлого“, который начинается с похожей, вплоть до портовых декораций, сцены.)

«Ариэль» (1988 г.)

В общем, уехать дело не легкое, случайность – почти всегда фатальная – подстерегает персонаж и приковывает его к  тем условиям, в которых он живет. После ряда приключений, Тайсто несправедливо упекут за решетку, он сбежит и проберется на корабль, “Ариэль“, который отплывает в Мексику, представляющуюся сказочным Эльдорадо, которое нам так и не покажут, потому что фильм заканчивается на причале. Таков трудный путь, чтобы найти свое место под солнцем. Потому что в фильмах Каурисмяки справедливость, пусть и неоднозначная, пожалуй, что существует.

Иногда кажется, что “хорошие“ находят выход из положения, даже если их жизненные обстоятельства остаются прежними. Мы видим это в “Человеке без прошлого“, “Ариэле“, “Я нанял убийцу“, в “Жизни богемы“ и во "Вдаль уплывают облака".

Неисправимы лишь те, кто выбрал преступный путь, либо кого жизнь довела до совершения преступления: убийца из “Преступления и наказания“, отравительница в “Девушке со спичечной фабрики“. Обоих, в конце концов, изолируют от общества, а спасение, если оно существует, видится в хоть каком-то объединении всех обездоленных и неудачников. Подобные микро-сообщества, которые случайно образуются, не предохраняют от  несправедливости и несчастий, но существовать они позволяют, а раз так, то и побег становится ненужным.

Лучше всего это показано в “Я нанял убийцу“, где Анри Буланже (Жан-Пьер Лео), уволенный  после пятнадцати лет верной службы, решает покончить с собой. Однако у него самого ничего не получается — даже с жизнью счеты свести и то не выходит — тогда он решет нанять убийцу, чтобы поручить ему это неблагодарное дело. Ожидая своего убийцу, Анри переходит улицу, заходит в кафе, заказывает виски (он, который не пьет), сигареты (он, который не курит) и садится за столик. Сигареты, виски: вот он, первый шаг к спасению. Появляется Маргарита, продавщица цветов, благодаря которой его жизнь заиграет новыми красками. Анри преследует наёмный убийца, который обязан сделать своё дело, но он воспользуется защитой самых разных людей, в том числе хозяина забегаловки, Вика, роль которого исполняет Серж Реджани. Так, в той степени, в какой они сами хотят участвовать, возникает целая сеть солидарности обделенных, отверженных. Именно общность такого рода представляется для Каурисмяки общностью истинной.

Эффект Лео

Жан-Пьер Лео, начиная с 60-х, а с 80-х так вдвойне, является критерием, если не залогом модернизма. Сегодня одно лишь его присутствие на экране способно потревожить мир, время, представления о кино. Тот, кто приглашает сниматься Жан-Пьера Лео делает это, по всей видимости, для того, чтобы самому стать частью легенды, позиционировать себя по отношению к ней: показать, что это именно то прошлое, который следует продолжать, и что вести такого рода творческую полемику нужно именно призвав Лео (среди недавних фильмов “Порнограф“ Бертрана Бонелло является самой яркой иллюстрацией подобного подхода). Замечу, что простого перечисления режиссеров у которых после “Четырехсот ударов“ Трюффо снимался Лео достаточно, чтобы обрисовать главные направление развития кинематографа в последние сорок лет:  Трюффо, Годар, Бертолуччи, Пазолини, Риветт, Роша, Эсташ, Сколимовский, Мулле, Гаррель, Ассаяс, Бонелло, Цай Минлян, и дважды Каурисмяки (“Я нанял убийцу“, “Жизнь богемы“), остальных же и поминать не стоит, так как забудут о них очень быстро.

Стиль Лео, как это было уже сто раз сказано, это, прежде всего он сам, его неигровое: его дикция, его пальцы, его гримасы, его волосы (манера их заглаживать пальцами), нервозность, от которой он не может отделаться.

Такое ощущение, что достаточно режиссеру предоставить ему немного экранного места, вложить ему в уста некий текст, чтобы дать ему возможность явить свою особую ауру, уникальную, вероятно, в истории кино, которую никакая роль, даже очень скромная, не может ни стереть, ни запятнать (не в пример Бельмондо, который больше не ассоциируется с Новой волной (Пуаккар, Фердинанд [2]) в ролях, которые он играет начиная с 70-х ).

Но Каурисмяки это, пожалуй, особый случай так как, в отличие от остальных,  у него не просматривается связь с Новой волной или политическим кинематографом, которые мог представлять Лео (“Китаянка“, “Свинарник“, “Семиглавый Лев“). Лео был для Каурисмяки, превосходной возможностью вывести своё кино за пределы финского языка и Финляндии (Лондон, Париж), после авантюры - весьма неубедительной, несмотря на успех у зрителя, - с “Ленинградскими ковбоями“. Лео был как нарочно создан для того, чтобы великолепно “недоиграть“ и возбудить максимум интереса   одним лишь своим присутствием на экране. Что характерно, особенно это заметно в “Я нанял убийцу“, Каурисмяки насколько только можно сдерживает игру Лео, который вынужден играть очень тонко, всячески ограничивая жестикуляцию и подавляя почти полностью экспрессию. Режиссер работает светом, ракурсом, с особым тщанием использует цвет лица, морщины, и, особенно, голос Лео, его акцент, который он отлично заставляет работать на фильм. Но присутствие Лео не ломает основы системы Каурисмяки, актёру просто позволили проявить себя в облике хоть и новом, но легко узнаваемом, на котором по результатам этой работы появляется финское клеймо: Лео становится актером Каурисмяки.

Производственная среда: пространства, заводы

Типичным для Каурисмяки является обращение к образу безработного, человека без определенных занятий, или незатейливого поденщика. Его среда - это фабрики, бойни, порты, маленькие серенькие города. И хотя всё подталкивает к прочтению его фильмов как марксистских, с соответствующим концепции инструментарием (ущемление прав, эксплуатация, классовая борьба, диалектический материализм, рабочий капитал), тем не менее, всё это далеко от политического кино, или, по крайней мере, от стремления сделать такое кино.

Политическое кино, если забыть о поделках ностальгических и унылых, должно отражать события на передовой политических баталий и являть исторический оптимизм (“мы победим!“). Но большего пессимиста, чем Каурисмяки представить сложно, даже в самых веселых его историях никакой надежды на “Великий День“, пролетарскую революцию или улучшение условий труда рабочего класса не просматривается. Да и намеков на то, что гуманизм или иной какой высокий принцип, который можно было бы исповедовать, спасет человечество, тоже нет.

«Преступление и наказание» (1983 г.)

Достаточно вспомнить сцену в тюрьме у переговорного окна в финале “Преступления и Наказания“, воспроизводящую аналогичный эпизод из “Карманника“ Брессона. Вместо "О, Жанна, каким извилистым путем я пришел к тебе...", Рахикайнен говорит своей спутнице: "Уходи, и не жди моего возвращения. Бог вошь, и он не существует. Ничего нет, потому что, с чего бы там быть чему-либо" [3].

Таким образом, фильмы Каурисмяки повествуют об особом, не отличающемся разнообразием мире, в котором изменения к лучшему, подобные тем, что показаны во “Вдаль уплывают облака“, происходят крайне редко. Работа служит фоном во всех его фильмах, даже в тех, где она не в центре сюжета. Легко также заметить, что всем постановкам Каурисмяки присуща “финскость“. Режиссер придает финский характер всему что происходит, помещая действие в городские условия (чаще всего в Хельсинки), и акцентируя внимание на работе, экономике, положении рабочих, будничном безразличии буржуазии.

Это, например, блистательный финал Гамлета, фильма, который должен был бы ввести нас в мир принцев, ставших директорами корпораций. Перед нами сомнительной честности переговоры, торговля титулами, закулисные интриги, убийство, абсурдные прожекты – вспомним дядю Гамлета, который, став председателем совета директоров финской компании, хочет всё распродать и переключиться на торговлю резиновыми уточками. Однако, когда все сюжетные узлы распутаны уже, и фильм по сути закончился, следует неожиданная серией планов снятых в фабричных цехах. Снятых так, как мог бы снять Антониони, настолько они насыщены внутренней динамикой и поиском ракурса, контраста черного и белого (есть в них что-то от “Затмения“ или “Красной Пустыни“). Особенностью этой серии статических планов является полное отсутствие людей, хотя турбины вертятся, шестерёнки крутятся и поршни давят вовсю.

Каурисмяки умещает в этих кадрах и метафорическое (вот он машиноподобный характер власти) и буквальное (вот он результат увольнения работников, результат властных игр сильных мира сего). Именно отсутствием своим в фильме рабочий вопрос становится в нём определяющим: пока играют(ся) в патетические трагедии, и утопают в пустословии, целые массы будут забыты, и именно это является настоящей трагедией, а не убийство отца и будущее трона.

Об эстетике очевидного

Что такое эстетика очевидного в кинематографе? Это кино настоянное на вещах, не подразумевающих большую интригу. Просмотр фильмов Каурисмяки вызывает реакцию: “это очевидно, это просто“. Все эти "просто" складываются в некое своеобразное "пусто": изымается сама плоть драмы, а интрига обесцвечивается до того, что интерес к вопросу "а что дальше?" пропадает. В таком кино напряжения немного, хотя Каурисмяки способен тщательно следовать кодексу типичного сценария с преследованиями, расследованиями, неожиданными поворотами сюжета, второстепенными персонажами. Однако впечатление всегда такое, что ничего не происходит, или, вернее, что происходит именно что ничего. Тем не менее, что-то да происходит, раз нам отнюдь не скучно. Это “что-то“ — лица актеров, благодаря которым, кажется, весь динамизм и создаётся, и подогревается интерес через сюжеты простые, можно сказать, архетипические.

Во всех фильмах Каурисмяки, всё просто, прозрачно, понятно, беспроблемно — следить за действием в подобных фильмах легче лёгкого. А ведь его фильмы всё время балансируют на грани самой неожиданной несуразицы и самой очевидной банальности, и умело, с иронией, юмором, весьма пронзительным цинизмом, перебивают все ставки современного кинематографа, всегда сохраняя при этом личный стиль. Таким образом, Каурисмяки вписывается в когорту редких и ценных кинотворцов, которые заявили о себе в 80-е годы. Рядом с ним мы охотно поставим Джима Джармуша и Дэвида Линча. Эти три режиссера ответили в своих работах на самый сложный вопрос восьмидесятых, который и по сей день мучает кинематографистов: как делать кино противостояния Голливуду, как остаться "автором", как передать традицию кино и снимать фильмы, которые хоть как-то затронут широкую аудиторию.

Все фильмы Каурисмяки ставят этот вопрос и отвечают на него, работая на "защиту и прославление" такого подхода. Со всей очевидностью.

Перевод с французского: Леонид Волков, специально для сайта aki-kaurismaki.ru