Тихая гавань
Хотя он никогда не достигал вершин плодовитости Фассбиндера или Руиса, в 1980-ых и 1990-ых финский режиссер Аки Каурисмяки обычно снимал по меньшей мере по одному полнометражному фильму в год, а иногда и больше. Но с тех пор перерывы между его новыми творениями неуклонно увеличиваются: за немым фильмом «Юха» (1999) последовали «Человек без прошлого» (Mies vailla menneisyytta, 2002), «Огни городской окраины» (Laitakaupungin valot, 2006) и вот теперь «Гавр», который наконец-то выходит на экраны Британии, почти через год после премьеры на Каннском фестивале 2011-го года. Как бы то ни было, с самых первых кадров фильма у вас создается впечатление, что Каурисмяки не брал никакого творческого отпуска.
Действительно, «Гавр» можно уличить в ряде поверхностных отклонений от предыдущих работ режиссера: он снят во Франции, одним из центральных персонажей является мальчик из Габона, а основная его тема – нелегальная иммиграция. Но уже открывающая фильм сцена очевидно возвращает нас в тот мир, который Кати Оутинен, актриса, регулярно исполняющая ведущие роли в картинах Каурисмяки, назвала «Акиландией»: потрепанная окраина Европы, населенная стоиками-фаталистами, чьим непроницаемым лицам не вполне удается скрыть безграничное тепло сердец. Конечно же, мы вскоре видим на экране и саму Оутинен, она появляется в роли Арлетти (чье имя – одна из многих сознательных аллюзий на классический французский кинематограф), жены странствующего чистильщика обуви Марселя Маркса (Андре Вилмс, еще один испытанный боец Каурисмяки). После того как ее неожиданно госпитализируют, Марселю приходится не только самостоятельно заботиться о пропитании, но и решать, что же делать с юным беженцем из Габона Идриссой (Блонден Мигель), который нежданно появляется в его жизни, скрываясь от закона – воплощенного в лице жалкого на вид инспектора Моне, роль которого блестяще исполнил Жан-Пьер Даруссен.
Искушенные поклонники Каурисмяки (и, без сомнения, многие неофиты) вскоре начинают предугадывать практически каждый сюжетный ход, но это вряд ли может служить серьезным основанием для придирок, ведь почти каждая сцена изобилует нюансами, которые не могут не доставить удовольствия истинному киноману. В любом случае «недостаток» этот никак нельзя назвать чем-то необычным для финского мастера; он и сам коснулся этого момента в начале нашего интервью, которое состоялось зябким январским днем на балконе, глядящем на Сохо – в одном из немногих мест, где он по-прежнему мог курить, не нарушая закона. Ни на секунду не забывая о нестихающем ветре и боясь потерпеть из-за него фиаско с записью беседы, я, не ограничившись стандартным диктофоном, прибег к помощи айфона, что естественным образом послужило импульсом для первого вопроса.
Майкл Брук: В «Гавре» мобильный телефон представлен едва ли не инструментом дьявола, верно?
Аки Каурисмяки: Да.
МБ: Это чудесный момент: вы узнаете Жана-Пьера Лео, а затем...
АК: Да, мне понравилась идея о том, что когда он снимался в «Четырехстах ударах» Трюффо, ему было 20 лет, и он был жертвой преследования. Я показываю его 50 лет спустя, теперь он – доносчик. Вот что делает с людьми общество.
МБ: Полагаю, что имена персонажей, такие как Арлетти и доктор Беккер, неслучайны и отсылают нас к великим фигурам французского кино.
АК: Это были единственные имена, которые я знал.
МБ: Персонаж по имени Марсель Маркс появлялся в вашем фильме 1992-го года «Жизнь богемы», и сейчас Андре Вилмс снова предстает на экране под этим именем. Это один и тот же герой?
АК: Да, я избавил себя от части хлопот, поскольку мне не было нужды изобретать нового персонажа. Он уже был у меня наготове. Все повторяются, поэтому и я, надо думать, не совершил преступления, к тому же это экологично. У каждого есть своя история, над вариациями на тему которой он трудится. Интересно то, как эти вариации меняются с годами. Если вы не лишены вежливости, то именуете это стилем. Режиссеров, которые постоянно меняются, тех называют профессионалами. Любопытно, каким образом они оказались в профессионалах, если у них нет стиля.
МБ: Одним из новшеств «Гавра» является то, что в концовке многих ваших предыдущих картин герои эмигрировали, на сей же раз они появляются перед зрителем в качестве иммигрантов.
АК: Я и сам иммигрант [Каурисмяки теперь живет в Португалии]. Раньше я отправлял героев из страны, но, после того как сам покинул Финляндию, позволил им двинуться в обратном направлении.
МБ: Будучи иммигрантом, вы давно хотели отразить эту проблему в своем творчестве? Вы-то вряд ли отправились в Португалию в контейнере...
АК: Нет, я просто хотел убраться из Финляндии.
МБ: Так у вас никогда не было никакой возможности создать такой фильм, как «Гавр», на родине?
АК: Еще не нашлось столь отчаявшегося человека, что он решился бы искать убежища в Финляндии. Не считая цыган, занимающихся попрошайничеством на улицах Хельсинки – и вся страна охвачена тревогой, потому что они не знают, что делать. Поскольку финны – демократическое общество и не могут просто убить этих цыган, они пытаются отодвинуть их куда-нибудь на задворки в нордическом стиле, то есть ничего не делается, и эти люди продолжают бедствовать, вот это скандинавская социал-демократическая страна.
МБ: И это является одной из тем вашего «Человека без прошлого», так?
АК: Да.
МБ: Говоря о повторяющихся темах, Чанг в «Гавре» (сыгранный родившимся во Вьетнаме Куоком Дунгом Нгуйеном) – человек, также сознательно стерший свое прошлое. Он не в полной мере лишен его, но прекрасно знает, что оно больше не имеет ценности.
АК: Он – интересный актер. Я заметил его в швейцарском фильме и только в середине съемок «Гавра» выяснил, что он – не актер, а электрик. Но мне так понравилось его лицо: эта улыбка способна осветить целый город. Он был одним из «лодочных беженцев». Ему было четыре года, когда его старшая сестра посадила его в лодку – и спустя четыре месяца он оказался в Швейцарии. Ему не понаслышке известно, что такое выживать.
МБ: Где вы нашли Блондена Мигеля, мальчика, сыгравшего габонского беженца Идриссу?
АК: Мы прочесали все парижские школы, и у меня на примете оказались пять ребят, но нужно было определяться. В нем было что-то особенное. С ним никогда не приходилось делать двух дублей – только с профессионалами.
МБ: Вы не очень-то любите делать больше одного дубля, верно?
АК: Да, не очень. Я – продюсер и, естественно, хочу сэкономить. Я всегда держу в уме бюджет, поскольку понимаю роль продюсера.
МБ: Меня впечатлило, что в начальных титрах «Гавра» собака Лайка упомянута наравне с актерами.
АК: Она всех заткнула за пояс. А поскольку я являюсь продюсером, то всегда использую собственных собак. Это дешево, хотя мне в любом случае приходится их кормить.
МБ: Вы же являетесь и их агентом?
АК: Нет, моя жена. Поэтому переговоры всегда проходят напряженно. Когда я приступаю к работе над сценарием, на третий день ко мне неизменно приходит жена и спрашивает: «Есть ли какая-то роль для собаки?» Она – хороший менеджер. А собаки всегда помнят свои реплики. В отличие от актеров. Я имею в виду остальных актеров.
МБ: Я всегда считал, что осел в «Наудачу, Бальтазар» – одна из лучших актерских работ во всей фильмографии Брессона.
АК: Знаю – в самой оптимистической комедии под названием «Наудачу, Бальтазар».
МБ: Коль уж речь зашла об оптимизме: всякий раз, когда я встречаюсь с вами или смотрю ваше интервью, я ощущаю пессимистический взгляд на жизнь, и, тем не менее, вы стали творцом одного из самых радужных хэппи-эндов в кинематографе последних 20 лет.
АК: И хэппи-энд этот состоит сразу из двух счастливых развязок.
МБ: Да, и вишня в цвету!
АК: Никто не рисковал завершить двумя хэппи-эндами одну оптимистичную комедию, поэтому это должно было свершиться. Даже если для этого требовалось чудо. Чудеса случаются, но, я боюсь, не для человечества.
МБ: Нет, вся соль в чудесах, освящающих жизни отдельных людей, так?
АК: Личности – чудесны, общества – нет.
МБ: В некоторых регионах Греции народ вернулся к старому доброму натуральному обмену и местным сельскохозяйственным общинам.
АК: Скоро всем придется последовать их примеру, поскольку общества терпят крах. В Португалии все еще раздумывают над тем, что произойдет. Экономический коллапс еще не обрушился на Португалию всей своей мощью. Но недолог тот час. В прошлом году за обед вы платили пять евро, сейчас – четыре евро, а в следующем году, если хотите выжить, будете, вероятно, платить три евро. А все из-за Европейского союза, МВФ и Всемирного банка, глупый способ убить то, что еще сопротивляется. Но если они всех убьют, кто будет платить налоги? Мне кажется, политики и особенно экономисты очень далеки от реальности, они не знают, в какой карман кладут деньги. Для ближайшего будущего их действия мудры, но в долгосрочной перспективе крайне глупы, поскольку в данный момент нет денег, которые можно было бы класть в чей бы то ни было карман.
МБ: К слову о переменах: показ «Гавра», на который я как-то попал в кинотеатр, стал первым случаем, когда я увидел один из ваших фильмов в цифровой версии. Но вы ведь по-прежнему снимаете на 35 мм?
АК: Я не изменю себе, но у меня есть повод для беспокойства: после ухода «Кодак» мне, боюсь, придется в ближайшие годы начать замораживать материалы.
МБ: Вы до сих пор пользуетесь старой камерой Бергмана?
АК: Я немного устал от этого вопроса – я снял 17 фильмов на эту камеру, а Бергман – три, так что это моя камера!
Бергман был подлинным пессимистом. В конце 70-ых, когда кто-то спросил его о политических пристрастиях, он ответил: «Я думаю, что очень скоро нас ждет муравьиное общество, в противном случае я был бы социал-демократом». Как ему удалось разглядеть это уже в 70-ые? Полагаю, сейчас очевидно, что мы живем в муравьином обществе.
МБ: Но большинство ваших персонажей по-прежнему верят в непреходящее человеческое достоинство.
АК: Отдельных людей – да, обществ – нет. Но с годами я становился все более и более оптимистичным, ведь надежда уже умерла.
МБ: Ваши фильмы сосредоточены на неприятных сторонах жизни – безработица, психические заболевания и отвратительная эксплуатация человека человеком – но при этом создается впечатление, что они все сильнее пронизаны атмосферой счастья.
АК: Наверное, если люди покупают билет в кино, у меня уже недостает мужества сделать так, чтобы на выходе из зала они были еще печальнее, чем при входе в него. Я хочу, чтобы после сеанса они чувствовали себя счастливее, это хоть как-то оправдывает потраченные деньги. Никому не говорите, но у меня нежное сердце. По меньшей мере, так было, пока у меня еще было сердце.
МБ: Вы – несомненно, большой поклонник классического французского кинематографа.
АК: Если бы мне пришлось снимать в Италии, я бы был большим поклонником итальянского кино. Я даже пронес в свой фильм немного неореализма, хотя и во французском кино был аналогичный период. Но французский неореализм так и остался в тени итальянского, который раскрылся на порядок ярче. Хотя в довоенной Франции снимали такое же кино, своеобразный неореализм.
МБ: Фильмы времен Народного фронта?
АК: Да, до краев полные оптимизма – и крайне пессимистичные после войны. Европа только восстановилась после Первой мировой войны, которая была преступлением против человечности, и только начала вновь обретать радость жизни – и тут ее настигла последняя пуля – Вторая мировая война, апогей безумия. А затем все было отстроено заново, и пришел черед бессмысленной «холодной войны», которая продолжалась 30 лет. И все это происходило из-за денег.
МБ: Денег и взаимной паранойи относительно мыслей и планов второй стороны.
АК: Деньги создавали паранойю, поскольку она выгодна для тех, кто их делит.
МБ: Я помню момент в «Человеке без прошлого», когда Северная Корея покупает финский банк.
АК: Да. Так и было.
МБ: Вы уже создали две трилогии о жизни рабочего класса. «Гавр» знаменует собой начало третьей?
АК: Я говорю об этом только потому, что надо что-то сказать. А я так ленив, что, не построив каких-нибудь липовых планов, так и буду сидеть сложа руки. Если я завожу речь о трилогии, то мое подсознание начинает ее выстраивать. Без иллюзий такого рода я бы ничего не создал, что было бы удачей для всех.
МБ: Вы планируете когда-нибудь снять фильм в Португалии?
АК: Нет, это мой дом. И я хочу ограничиваться там исключительно ролью садовника.
МБ: Кажется, финские СМИ весьма благосклонно приняли «Гавр».
АК: Они более комплиментарны, чем мне хотелось бы. Между мной и медиа сохраняется равновесие, основанное на страхе. В молодости я был журналистом и знаю, как работает эта машина. Таким образом, в Финляндии меня не больно-то покритикуешь, поскольку я всегда могу отомстить, хотя бы и 20 лет спустя. Такая ситуация характерна только для маленьких обществ, где все более или менее знакомы друг с другом и никто ничего не забывает. Слава богу, я не из Исландии. В Сохо живет больше людей, чем во всей Исландии – там их всего 250 000, и у каждого очень хорошая память. Каждый житель приходится другому по меньшей мере двоюродным братом или сестрой.
МБ: Вашим первым полнометражным фильмом, снятым в 1983 г., стала экранизация «Преступления и наказания». В «Гавре» тоже слышится отголосок Достоевского, в персонаже инспектора Моне.
АК: Так и есть, это проявляется в одной из последних сцен фильма, когда он приходит в дом к Марселю Марксу. Помню, когда я писал ее, я развлечения ради внес в эту сцену персонажа [пристава из «Преступления и наказания»] Порфирия Петровича. Моне вызвал во мне ассоциации с хорошим полицейским из романа Достоевского. Он – в каком-то смысле бунтарь. И ненавидит своего начальника. Что является логичной характеристикой любого работника.
МБ: Всем, кто смотрел «Гавр», врезается в память сцена, в которой инспектор Моне спонтанно покупает ананас и идет с ним в кафе. Она была прописана в сценарии?
АК: Это была импровизация. Я не расписывал действия персонажа до мельчайших подробностей, и ананас просто оказался там, где оказался. Кроме того, я вспомнил «Назарина» – в последней сцене он под барабанный бой идет по Каланде с ананасом под мышкой. Таким образом, все это было вдохновлено господином Бунюэлем, моим героем. Я был горячим поклонником Бунюэля в молодости, да и сейчас остаюсь им. Он – первый и последний бунтарь кинематографа.
МБ: Когда Бунюэль умер, на канале «Би-Би-Си 2» показали обширную ретроспективу его фильмов, сейчас такое просто немыслимо. В наше время все фильмы на иностранном языке вытесняются на задворки.
АК: Они не показывают черно-белых фильмов, потому что боятся потерять своих рекламодателей. Если вы снимаете черно-белое кино, то можете сразу забыть о 60 процентах аудитории.
МБ: А что если фильм к тому же и немой, как в случае с вашим «Юхой»?
АК: Он в любом случае не был коммерческой идеей. С другой стороны, когда исчезают все другие цвета, черный и белый остаются.
МБ: В цифровом кинематографе есть одна пугающая вещь – люди полагают, что это безопасно, а затем обнаруживают недостачу нескольких цифр по какой бы то ни было технической причине – и лишаются возможности воспроизводить фильм.
АК: Это уже не создатели кино, это создатели пикселей. Им приходится полностью переосмысливать профессию, что вселяет некий ужас. Хотя все было ясно еще десять лет назад, но это произошло так быстро. Магия кино кроется в фотохимическом процессе, который живет на поверхности пленки. Как и в случае с цветами и овощами, все основано на воде и солнечном свете. Кинематограф возник из света. А теперь, когда свет исчез, остался электронный процесс. И каким-то образом исчезло все волшебство. Контраст совершенен, белый, черный, все в полном порядке, но магия испарилась. Когда через пять лет я, если доживу, приступлю ко второй части трилогии, где я возьму лабораторию? Хорошо, лаборатории есть в фильмотеках, но где мне раздобыть пленку? Это действительно огромная утрата, и не только для кино. Канула в Лету общая мечта.
МБ: Думаю, что за весьма немногочисленными исключениями я практически все ваши фильмы смотрел в 35 мм. Была пара случаев, когда мне это не удалось, но в целом мне очень повезло.
АК: Раньше я никогда не позволял оцифровывать фильмокопии, но теперь мне пришлось пойти на этот шаг, поскольку кинотеатры не стали бы показывать их [на пленке]. И ради этого мне пришлось проверять оригинал на пленке, кропотливо работать над цветовой гаммой пленочной и цифровой фильмокопий. И во многих аспектах цифровая копия была лучше, поскольку здесь вы можете досконально управлять цветами – ведь при работе с пленкой вы завязаны на старой теории о том, что, если хочешь добавить немного красного, потеряешь немного зеленого – на всех этих компромиссах, к которым вынужден прибегать. В «цифре» вы можете делать все, что заблагорассудится: добавлять контраст, затемнять часть картинки. В определенном смысле это более совершенная форма, но она мертва. Ведь фотохимический процесс – квинтэссенция волшебства – исчез.
Кино с этих пор можно будет в большей или меньшей степени увидеть только на фестивалях. Скажем, через пять лет – нет, даже не пять, через три года – коммерческий кинематограф будет мертв. Нам посчастливилось родиться в иные времена. Когда я появился на свет, 60 процентов финнов были заняты в сельском хозяйстве, сейчас – где-то восемь процентов.
МБ: Кстати, о финнах былых времен – мы в Великобритании запоздало открываем для себя творчество Теуво Тулио.
АК: Довольно любопытно, я недавно раздобыл комплект DVD с восстановленными фильмами [Тулио], посмотреть которые до сих пор мне не представлялось возможности. Теперь я смотрю их при помощи моего видеопроектора, и свет проходит сквозь сигаретный дым. Сильнее приблизиться к настоящему кино я просто не могу, по меньшей мере, дым поднимается через свет проекции, пусть она и цифровая. А если я прохожу мимо проектора, на экране появляется тень, моя собственная.
МБ: Я знаю, что стиль Тулио совершенно не похож на ваш, но повлиял ли он как-то на ваше творчество?
АК: Очень сильно. Как и Дуглас Сирк. Надеюсь, меня можно назвать режиссером мелодрам.
МБ: Очень медленных, застывших мелодрам.
АК: В моей мелодраме чувствуется влияние Брессона. Во время своего первого серьезного похода в кино я попал на двойной сеанс: «Нанук с Севера» и «Золотой век» Бунюэля. Если задуматься, то весь кинематограф лежит в границах между классическим документальным «Нануком» и «Золотым веком» – самым безумным фильмом, созданным человечеством. Где-то между. Так что это было хорошее начало.
Перевод с английского: И. Васильев, специально для сайта aki-kaurismaki.ru
