Одиночка в толпе. Путеводитель неудачника по Хельсинки

Исследование репрезентации Хельсинки в «трилогии неудачников» Аки Каурисмяки

«Но ежегодно наступает день, когда рабочие опять снимают мраморные фронтоны, опускают каменные стены и бетонные пилоны, разбирают министерство, доки, памятник, больницу, нефтеочистительный завод и погружают все это на прицепы, чтобы, от площади к площади, проделать ежегодный путь. Оставшиеся пол-Софронии... (с тирами, каруселями и обрывающимся криком из перевернутой кабины иммельмана, принимаются считать, сколько месяцев и дней придется ждать им, прежде чем вернется караван и снова заживут они единой жизнью)».

Итало Кальвино, «Невидимые города».

Опубликованное критическое эссе о творчестве финского режиссера Аки Каурисмяки, по большому счету, было попыткой исследовать существующее в его работах неоднозначное противостояние близости и расстояния, индивидуальности и абсолютной тотальности и т.д.  Большинство критиков и ученых обсуждали его творчество в контексте анахронизма. В самом деле, нормы и ценности (осторожность, достоинство, гордость, честь и солидарность), а также в буквальном смысле формальность речи главных героев – рабочих, – всё это старомодно. Рестораны, в которых они ужинают, бары, в которых они курят и пьют (и пьют, и пьют) - это такое же ностальгическое напоминание о давнем прошлом, как и устаревший транспорт (трамваи 20-х, 30-х годов и американские автомобили 50-х годов).

Однако, если и считать это противостояние анахронизмом(-ами), то  его также нужно отнести и к мало анализируемому анахоризму(-ам) [1]: «быть не на своем месте», перемещение с места, и более широкое понятие - «изгнание». Как метко заметил исследователь Тютти Сойла – «фильмы Аки Каурисмяки скорее погружены в атмосферу прошлого», нежели в само прошлое.

По словам Сойла эта атмосфера прошлого или окружающая среда пролегает либо между историческим и пространственным переходом от деревни к городу, либо между историческим и пространственным переходом от русского коммунизма к евро-американскому капитализму.  Наиболее ярко эта среда проявлена и проявляет себя  в городе, в котором в наши дни господствует евро-американский капитализм – потому что именно здесь среда становится исторически и пространственно противоречивой, борясь с самой собой.  И этот город, конечно же, сам Хельсинки.

В данном эссе я планирую проанализировать с текстуальной и теоретической сторон  репрезентации прошлого в фильмах Аки Каурисмяки. А также показать окружающую, городскую среду относительно того, как режиссер изображает сам Хельсинки. Фильмы, которые я проанализирую и обсужу в заданном направлении, - это фильмы, образующие, по словам Каурисмяки, «финскую трилогию». По вполне само собой разумеющимся причинам  критики назвали трилогию «трилогией неудачников» (вторая, после первой, снятой в 80-х): «Вдаль уплывают облака» (1996), «Человек без прошлого»(2002) и «Огни городской окраины» (2006).

Язык города

Теоретики Анри Лефевр и Мишель де Серто утверждали, что город или урбанистическое пространство можно считывать как язык или, вернее, как множество языков. По мнению Лефевра,  город  - это текстура или опыт, а с точки зрения де Серто , следовавшего теории Фуко,  - это дискурс [2] или аппарат (диспозитив). Как и у языка, у города есть алфавит, иными словами своя архитектура маршрутов, границ (берегов, железнодорожных тупиков, стен), районов, узлов и ориентиров  - то, что Лефевр сформулировал как «репрезентация пространства», а де Серто как «собственное пространство». А носители этого языка – жители  и пешеходы. Если архитектура формирует и определяет расположение городских объектов и одновременно большую часть их среды, городской ландшафт, то акт проживания или гуляния по городу создает его (обжитые) пространства, а, следовательно, наполняет его значением, смыслом:  «репрезентационное пространство», «пространственная практика» или «пространственное поведение».  Последнее из указанных определений  означает, что нужно не только приспосабливать под себя горизонтальную и вертикальную архитектуру, но также и выражать себя в рамках заданного пространства. Ведь в самом состоянии житья или ходьбы человек оказывается постоянно, но в общем смысле он между «здесь» (или близко) и «там» (или далеко), т.е. не просто находится в каких-то местах, а всегда, неизбежно, проходит внутрь или сквозь них или, вернее, воздействует на них. Это (направленное, наполненное смыслом) пространственное и временное воздействие на место(-а) само по себе означает не просто какое-то мгновение или форму пространства  или  места, но, в буквальном смысле само (обжитое) пространство, очень часто называемое «чувством места». «Если говорить относительно места, то пространство, - де Серто в полной мере считывает городской язык, - подобно слову, в момент, когда его говорят».

Чтобы считать Хельсинки, изображенный  Каурисмяки, как некий язык или множество языков, для начала надо изучить его алфавит, т.е. архитектуру, а затем рассмотреть его главных обитателей: безработного («Уплывающие облака»), бездомного («Человек без прошлого») и одиночки («Огни городской окраины»).

Довольно необычный алфавит

Для многих Хельсинки со своим алфавитом «широких проспектов... и просторных открытых районов» является одним из «наиболее привлекательных и удобных для жизни городов в мире». Но не для Каурисмяки. На протяжении всего творчества и особенно во второй «трилогии неудачников», эти места представлены у него не как дороги и узлы («главные центры» от которых или к которым едут, центры и символы городских районов), а скорее как необитаемые и зловещие окраины: разрушительные, маргинальные места. Окраины, по сути - «линейные элементы, которые  не... считаются маршрутами», «разрывы в континууме». Но вместе с тем, это и «границы между двумя фазами...: берега, железнодорожные тупики, стены». Эти пространственные границы, как убедительно доказывает Роб Шилдс, также должны быть понимаемы как культурные «маргинальные места», которые остались позади в городском, капиталистическом проекте прогресса - как окраины цивилизации: малозаметные и криминальные, социально и культурно периферийные. Каурисмяки «маргинализирует» не только Хельсинки, но и город в целом, что в его фильмах «Я нанял убийцу» (1990) и «Жизнь богемы» (1992) проявляется двояко: он превращает маршруты и узлы в окраины, и наоборот - представляет окраины как маршруты, узлы, и даже целые районы.

Первое в какой-то мере является следствием того, что можно было бы правильнее всего назвать «де-зрелищным», связанным с (нео)реализмом Одзу, Фассбиндера и Джармуша: приостановление движения и движущегося, потускнение и стирание разницы в цвете. Примером этого служат первые кадры главного проспекта, которые регулярно повторяются на протяжении всего фильма – последней работы Каурисмяки об одиночестве «Огни городской окраины». Низкая, неподвижная и отдаленная камера не показывает ни его начала, ни конца, ни точки отправления или точки назначения, ни контекстуального горизонта. Вместо того, чтобы следовать его архитектурному смыслу - направлению и цели - это меняет взгляд на проспект, то есть, изолирует и разъединяет его, придавая ему иное значение.

Вместо маршрута теперь это граница между беспристрастной камерой и массивом из стекла и бетона на другой стороне. Кроме того, проспект лишен (пространственных действий) людей или транспорта, лишен звуков присущих улице: это не место обитания, не жилое пространство. Это мрачное чувство усиливается его чрезмерно рационализированной, бесчеловечной структурой и бледными цветами: асфальт, бетон, металл, стекло и закрытое небо - все это окрашено в мрачный серо-голубой цвет. Здесь даже главный герой фильма - ночной обитатель Койстинен (Янне Хюютияйнен), в своей темной одежде, растворяется, исчезает на этом фоне (он буквально прячется в одной из ниш). И в тех редких случаях, когда есть люди, живущие на этом проспекте или обитающие в близлежащем парке, как в «Человеке без прошлого», то они или нарушители, физически выражающие притеснение этих мест, или жертвы насилия. Но насилие здесь не эффектное зрелище, оно подобно городскому маршруту или узлу, где оно происходит - быстрое, уродливое, безымянное.

По этой же причине, Хельсинки Каурисмяки не предусматривает никакого рода ориентиров. Без них алфавит в городе синего и серого стекла, металла и бетона, как отметила Жинет Винсендо, совершенно не имеет «ощущения локальности». «Все города одинаковы», - стоически, или может равнодушно, говорит роковая женщина Мирья (Мария Ярвенхельми) в «Огнях городской окраины». Как всякий пост-модернистский, глобальный город, Хельсинки Каурисмяки является анонимным «любым-городом», «лоскутным одеялом из ниоткуда».

Вторая, чаще применяемая стратегия, зачастую имеет место на стройках, мусорных свалках и ​​других пустошах, внутри или, скорее, на границах того, что один комментатор справедливо назвал «кинематографическим царством Каурисмяки» - порта Хельсинки. В отличие от общественных мест, эти маргинальные места на первый взгляд действительно дики и иррациональны, беспорядочны, неопределенны, и оттого кажутся зловещими. Но если чрезмерно рациональная, строгая архитектура первого рода мест постоянно физически или, правильней сказать, пространственно, ущемляет героев Каурисмяки, то эта незаконченная - и такая, что вероятно никогда и не будет законченной - а поэтому еще неопределенная структура второго рода мест пространственно позволяет им и их разного рода деятельности существовать. И поэтому они неизбежно и находятся в этих маргинальных местах. Иногда это потому, что в маршрутах и узлах города они одиноки, как Койстинен, иногда потому, что они прошли через физическое насилие, опять же как Койстинен, позднее, или как муж Илоны (Кати Оутинен) Лаури (Кари Вяянянен) в фильме «Вдаль уплывают облака», или даже через убийство (хоть и лишь для того чтобы потом вернуться к жизни) как М. в фильме «Человек без прошлого» (Маркку Пелтола).

Эта разница между физическим насилием, отчуждением, и в конце исключением из (от) города, с одной стороны, и пространственной терпимостью и чувством места окраины с другой, заметнее всего в фильме «Человек без прошлого». В то время как так называемые «репрезентационные пространства» в Хельсинки всегда представляются как узкие, темные и гнетущие места, на территории заброшенных доков их нет. Эти окраины, как уже говорилось, пустынны, они всегда оставлены под какое-то строительство, ещё не распланированное, нанесенное на карту какими-то архитекторами, агентами по недвижимости и коммерческими и государственными чиновниками. Они (эти окраины) воспринимаются и постигаются их конкретными жителями всего лишь как «репрезентационные пространства» и пространственно используются как таковые. Нормы, ценности, правила и законы города здесь отброшены; но есть и другие, которые напрямую связаны с самими физическими местами, и восприятием и пониманием их главных жителей, безработных, бездомных и одиноких: совесть, достоинство, гордость, индивидуальность и солидарность.

Через эту пространственную и социальную практику своих мест, Человек без Прошлого и подобные ему обитатели превращают эти окраины, еще не сформировавшиеся, еще поддающиеся изменению, в огороды, маршруты, дома, узлы и даже районы, в места, где проживает община. Цвета тусклые, но живые: желтый, красный и синий, и оригинальная музыка - джаз или рок-н-ролл из музыкального автомата или оркестра Армии Спасения - подчеркивают, что эти маленькие поселения действительно являются общинами. Вместо того чтобы просто сосуществовать, как городские жители в обычном неокапиталистическом, постмодернистском, глобальном городе, эти жители - которые, как я покажу позже, не фланеры - ассоциируются, то есть социально делят общее пространство.

Если эти маршруты и окраины, районы и их узлы - согласные города, а ориентиры - более редкие буквы как «q» или «z», то дома, кафе и рестораны - его гласные. Именно через использование определенных гласных - как в акценте, сленге или диалекте - городской житель вербально или пространственно выражает свою местную идентичность, Дазайн [3]. Если в этом смысле показательны анахронические, спокойные, но нежные, симпатичные дома героев Каурисмяки или просторные, суперсовременные, но обезличенные места проживания их антагонистов, то тогда кафе и рестораны, которые те и другие регулярно посещают, по словам финского исследователя кинематографа Тютти Сойла - образцовые места. Так же, как есть два принципиально разных типа окраины, так есть два типа кафе и ресторанов. Первый тип общегородских, а не местных ресторанов, это тот тип, который подходит главным маршрутам и узлам, они просторные и шикарные, и полностью определяются интеллектом, деньгами и статусом. Это места, где героев Каурисмяки ущемляют или куда их не пускают. Когда однажды вечером Койстинен заходит в достаточно шикарный бар-ресторан, он сразу же социально и пространственно исключается и оказывается в узком, темном углу, около - может ли что-то быть более унизительным? - двери туалета.

В фильме 1986-го года «Тени в раю», первой части «трилогии неудачников», Илона (Кати Оутинен) и Никандер (Матти Пеллонпяя), представители рабочего класса, даже получают отказ, когда они хотят зайти в такой ресторан. Второй тип местных кафе – так называемые «баари»: недорогие, простые места, они символизируют, как считает Тютти Сойла, «период перехода от аграрной жизни к городской», когда они были «характерными для мелких финских общин и рабочих районов города». Эти «баари» во многом не подходят как времени, так и месту: со своим традиционным стилем китч, они отсылают к обществу, которое или вовсе не существовало, или перестало существовать. Так, во времени и пространстве они занимают промежуточное место между деревенской жизнью и городской, между аграрным и капиталистическим обществом, между содружеством и корпорацией. Между иным и нашим временем, между другим и этим местом, и поэтому это пространство еще не намечено на карте архитекторами и городскими планировщиками, потому что оно, как и пустоши, просто не является частью их алфавита. Но, если это так, кто выразит их?

Нетипичные «носители» (От Бодлера к Бодлеру)

Хотя Лефевр подходит к прочтению языка города с практической стороны, а де Серто с семиотической, их объединяет понимание городского алфавита, где последний подразумевает архитектуру, а речь - акт проживания. Подобно алфавиту – неизбежному условию существования любой речи - горизонтальная и вертикальная архитектура приводит в действие пространственно-временной акт проживания, осуществить его без дома или улицы, конечно, будет невозможно. Таким образом, приспосабливая городское пространство под себя, человек подчинен городу. В то же время, посредством того, что я назвал (обжитым) пространством и «чувством места», а на культурно-географическом жаргоне обычно называют «репрезентативным пространством», «пространственным поведением» или «пространственностью», он подчиняет город, т.е. обживает его по своему усмотрению.  Подобную практику можно назвать габитус [4] или, если быть точнее и все же чуть обобщая, – дискурсом или диспозитивом. Словом, эти две разные концепции анализируют те пределы, в рамках которых (физическое) место формирует субъективность, как и ту степень субъективности, которая (ре-) формирует место.  Ибо всякое место, будь то дом, улица или район, обладает отличительной чертой, своим набором правил, ценностей и неофициальным законодательством. С позиции пространства  и дискурса, оно формирует собственную, ограниченную данным местом субъективность или, скорее, ряд субъективностей. Одни обитатели чувствуют себя уютно в разных местах, а другие, от того, что не хотят или, скорее, от того, что не могут приспособиться к местным скрытым или явным правилам и «законам», зачастую или постоянно чувствуют себя не на своем месте.

Первые из названных – это главные жители города, которых часто называют фланерами или, по крайней мере, в наши дни фланершами. Обычно это часто анализируемая фигура, чаще всего в литературных произведениях и кинематографических работах, с почти стандартным академическим прошлым и своей собственной философией, как ловко заметил один критик. Достаточно будет упомянуть здесь некоторые из его или ее основных (онтологических) черт и самых распространенных (пере-) воплощений. «Фланер», о котором Бодлер написал в конце 19-го века, представляет собой ребенка и мужчину в одном лице, который наполнен энтузиазмом и страстью не больше, чем пресыщенностью и склонностью к дендизму. Действительно, «толпа – это его составная часть, и именно поэтому «его страсть...стать единым целым» с ней. До такой степени, что  его «дом» «в сердце толпы, похожей на волну, которая то прибывает, то убывает,  в гуще странников и бесконечности. Быть подальше от дома и в то же время чувствовать себя как дома везде; увидеть мир, быть в его центре, и все равно оставаться скрытым от мира (...) и везде наслаждаться статусом инкогнито. Фланер воспринимает бульвары, пассажи или универмаги, в которых он бывает или по которым он прогуливается, (не-)местами его проживания: его дома, его место обитания. Но в отличие от любого другого места, у этого транзитного дома нет устойчивой физически ощутимой архитектуры или структуры. Скорее его можно назвать «хорой», термин, впервые озвученный Платоном: «Всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей. Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной.»  Ко «всем оттискам, которые он принимает на улице» он восприимчив лишь на время, но никогда постоянно: фланер всегда «следует за своим собственным восприятием» и «полностью охвачен собственной индивидуальностью» - какой бы она ни была. Потому что, толпа это не только его «страсть», но и «профессия»: его транзитный опыт родного языка необходимо записывать или рисовать, и, в конечном счете, продавать. По словам Бодлера, «он подобен зеркалу, такому же огромному, как сама эта толпа; он подобен наделенному сознанием калейдоскопу, в каждом узоре которого отражается многообразие жизни и изменчивая красота всех ее элементов». Вслед за Бодлером, Вальтер Беньямин сравнил фланера с маргинальными личностями  - проституткой и старьевщиком,  а позднее с сэндвич-мэном (человеком-рекламой). Подобно фланеру, они не столько праздные люди, сколько бездельники, бесцельно «изучающие асфальт», обитающие на улицах и в пассажах, «будто бы поглазеть, но, в действительности, найти покупателя». Они воспринимают, по точному определению Беньямина, «идею об одновременном состоянии в качестве продавца и товара, как прогулку». Если эти маргинальные личности действительно исчезали с городской сцены, как утверждал Беньямин, то, как убедительно отмечает Сьюзен Бак-Морс в своей статье, просто, потому что в обществе потребления за последнее время или в эпоху постмодернизма, их «отношение к будущему», их объективация, коммодитизация стала обычным и вездесущим явлением (и соответственно, каждый сам по себе превратился в объект, постоянный товар для продажи). Фланер, проститутка и коллекционер, резюмирует Сьюзен,  - это (мифические) пра-формы, проявляющие себя не в «расцвете сил», а в загробной жизни.

Несмотря на их вездесущность в сегодняшней или постмодернистской жизни, эти типажи практически незаметны в «трилогии неудачников» Каурисмяки – что не означает их полное отсутствие, но скорее то, что их нет в той маргинальной жизни на окраинах цивилизации, которые он изображает. Что характерно, в сюжете присутствует один персонаж по имени «Бодлер» (фильм «Жизнь богемы») – все что угодно, но только не просто задумчивая собака. Более свежий пример ироничного, осознанного отрицания фланера продемонстрирован в «Человеке без прошлого». Бодлер (на этот раз человек, а не собака) сравнил фланера с «Человеком толпы» Эдгара Алана По.  Этот человек был мертв, но вернулся к жизни и теперь «энергично вдыхал все ароматы и ощущения жизни» чтобы запомнить её. Конечно, «Человек без прошлого» - это еще, как высказался один немецкий критик, «не жилец», но «восставший из мертвых». Но он не просто втягивает в себя жизнь, он постоянно отдает назад: выращивает еду, делится ею, находит теплое и удобное убежище, влюбляется и, конечно, не слушает музыку, а создает собственную рок-н-рольную группу. У этого героя, М. , проблемы с памятью, и ему, скорее, хочется испытать настоящее и повлиять на будущее. А так же, как было ранее упомянуто, проходящая сквозь все творчество Каурисмяки, но особенно в его «трилогии неудачников», «граница» обычных мест обитания фланера: бульвары, пассажи, торговые центры. Кроме тех образов из «Человека из прошлого» и «Огни городской окраины», о которых говорилось выше, показателен эпизод с Койстинен и Мирьей в торговом молле, опять же в «Огнях..»: они бродят там, но не днем, когда в торговом центре толпятся люди, а ночью, когда там никого нет или не за чем наблюдать, на что-то глазеть. Если страсть и профессия фланера – это быть в окружении толпы, то работа Койстинена держать толпу на расстоянии. Возможно, несколько ближе к типажу фланера Мирья, которая праздно слоняется от магазина к магазину и говорит, что просто смотрит на витрины, хотя, на самом деле, наблюдает за каждым его действием, запоминает и воспроизводит их для других. Таким образом, она функционирует или работает как фланер, как некий посредник между низшим классом в лице Койстинена, и нечестной преступной буржуазией – бессердечным, прагматичным и потому типичным городским бандитом Линдстрёмом (Илкка Койвула).

Мирья и в самом деле, единственный персонаж, который пространственно обитает в двух местах, ее не удерживают и она не держится крепко ни за одно из мест, но и не чувствует себя не на своем месте. Превосходя функции фланерши, она представляет собой, по пессимистичному определению современника Бодлера, Георга Зиммела, «жителя метрополии» или мужчину «свободного» типа, или, как в нашем случае, женщину: ее нормы и ценности ограничены интеллектом и деньгами. У нее утрачен интерес ко всяким вибрациям и событиям городской жизни. Ее общение неизбежно становится безличным и зачастую потребительским. Необремененная муками совести, эмоциональной привязанностью, равнодушная к чувствам или общению, она способна существовать в разных ипостасях в зависимости от ее местонахождения, и таким образом, без труда чувствовать себя на своем месте повсюду. Каурисмяки показал ее разнообразный актерский арсенал с помощью моды. В ресторанах и кафе, куда ее водил Койстинен, или в его маленьком домике, она всегда одета подобающе обстановке – в обычных джинсах и без каких-либо украшений и макияжа: типичная простушка из маленького городка. Совсем другое дело -  поход в шикарный ресторан или роскошный пентхаус с Линдстрёмом. Здесь выбор падает на одежду совсем другого уровня – она облачена в красивое, изысканное одеяние «haute couture». Иными словами, обстановка, место, по сути превращается всего лишь в ее временный наряд, ее (пост-) модернистский эфемерный облик.

Я склонен рассматривать безработных, бездомных и одиноких горожан, изображенных в фильмах Каурисмяки, как полную противоположность фланерам или их искаженному варианту – жителям метрополиса. Немецкий ученый Освальд Шпенглер называл их «крестьянами» или «вечными людьми». Подобно кафе и ресторанам, в которых они обитали, «крестьяне» одновременно символизируют и конкретный исторический пример, и более общее, неизменное историческое состояние.  Они привязаны к земле или почве, уравновешены, но ведут себя естественно и открыты внешнему воздействию: по словам Шпенглера, любой крестьянин – «сам по себе растение, которое пускает корни глубоко в «свою» душу». Почву или душу следует ассоциировать с Blut und Boden [5]  - символами романтического национализма, но  не в буквальном смысле – хотя, не исключено, что этот смысл тоже заложен в этих понятиях – а, скорее, в фигуральном, как отрицание и противоположность абстракции, т.е. конкретика. Если у абстракции, по мнению Шпенглера, нет прочного фундамента в «реальности» -  она представлена интеллектом или деньгами, денежной системой, то у конкретики есть фундамент, закрепленный на чем-то «реальном» - это либо земля, либо работа. Таким образом, приземленный крестьянин, который существовал до абстрактной городской жизни, и будет существовать после нее, не понимает эту абстрактную жизнь.  На улицах города, «эта деревенщина стоит беспомощно... ничего не понимает и его никто не понимает, и терпят только ради забавы». Городская жизнь воспринимается жителем деревни с «недоверием и нерешительно; и хотя, возможно, он примет условия городской жизни, но никогда не изменится из-за них». Следовательно, как и фланер, крестьянин живет и сам является хорой; но на другой, противоположной стороне.

Возможно Лаури и Илона из «Вдаль уплывают облака» - это типичные крестьяне, которые оказываются в тяжелой ситуации. По ужасному стечению обстоятельств, несмотря на его человечное отношение к людям, водитель трамвая, Лаури, остается без работы и социального пособия, так же как лишается работы и его жена Илона, работавшая старшей официанткой – горожанам больше не нужен индивидуальный, доброжелательный подход в сфере обслуживания. Они отказываются от пособий по безработице, несмотря на плачевную ситуацию. Работа для них - это не возможность участия в денежной системе, а почва или душа, в которую погружена вся их сущность или так называемый Дазайн. Получается, что трамвай это то место, где Лаури может сказать – «я есть я»; за пределами этого места «я» ни к чему не привязано или ничем не характеризуется. То же самое относится к Илоне, без ресторана – места ее работы, без Дазайна, она не может, по крайней мере, на данный момент считать себя старшей официанткой. Где бы она ни задерживалась, на каком бы пути или узле, ее постоянно перемещают: она  - то повар, то посудомойщица, то парикмахер. Тем самым Каурисмяки подчеркивает, что деньги, капитал – это необходимое условие для того, чтобы пространственно выразить городской, или, по крайней мере, хельсинский алфавит. Без капитала невозможно ни спокойно сидеть на диване у себя дома или смотреть телевизор, ни выезжать в город. Только с появлением капитала бывшей работодательницы Илоны, госпожи Сёхолм (Элина Сало), Илона и Лаури наконец-то вовлекаются в пространственную и общественную жизнь города (но даже тогда, конечно же, свой ресторан они называют «работой»).

А для тех, у кого нет рабочего места или денег, или дома, или общественной жизни, например, М., Койстинен и до некоторой степени Айла (Мария Хейсканен), городской алфавит становится все менее и менее доступным. В частности, молчаливый, одинокий Койстинен подходит под описание неотесанной деревенщины: он немногословен, его выставляют на посмешище и над ним смеются окружающие, «приятели» (пока он общается с ними) и такие же незнакомцы. Вдобавок, он живет в маленьком подвале, наполовину ниже уровня земли (его ноги прочно упираются в землю), в то время как некто вроде Линдстрёма обитает в пентхаусе, на крыше небоскреба: один символизирует конкретику, реальность, а другой – абстракцию.

Как я уже ранее высказывался, эти крестьяне-жители создают конкретный, пространственный сленг, который выходит за пределы дорог и узлов и попадает на окраины города, что в действительности невозможно, потому что он весьма конкретен и структурирован. Под сленгом понимается альтернативное употребление согласных или гласных и их различные взаимосвязи; иными словами, определенный способ обитания в определенном месте. Показательно жилище  в «Человеке без прошлого»:  главный герой находит пристанище на одной из окраин города и обрабатывает почву, т.е. свою душу. Потому что это и есть суть Дазайна, которую Каурисмяки представляет себе в этих еще не ставших абстрактными границах: конкретизированный сленг позволяет крестьянину стать единым целым, только не подобно фланеру с толпой, а  с почвой и самим собой. Возделывая землю, проживая в контейнере, герой М. подгоняет под себя тот алфавит, который помогает ему выразить себя. Иными словами, герой переделывает алфавит так, что не он подчинен алфавиту, а алфавит  - ему. Также и Койстинен озвучивает свои желания лишь тогда, когда бродит вокруг киоска Айлы, расположившегося опять же на городском пустыре. Хотя бы в своих мыслях, он может «построить» что-нибудь там, где еще ничего нет. Этим городским крестьянам нужна необработанная земля  - чтобы работать и чтобы быть Дазайном. У них свой город, другой.

Софрония

Архитектурный алфавит Хельсинки в фильмах Аки Каурисмяки из «трилогии неудачников» не обусловлен «чувством места». «Репрезентация пространства» настолько крепка и постоянна по своей организации, а также вездесуща, что городской житель – кем бы он ни был: фланером, сэндвич-мэном и т.д. – уже не способен исследовать город и воздействовать на него в одиночку. Его или ее следы уже отпечатаны на карте, его или ее маршрут уже распланирован во всех подробностях вдоль этого или того магазина в серо-голубых тонах. Лишь с помощью самого альтернативного пространственного размещения алфавита, иначе говоря, сленга, пространство становится обжитым пространством для людей. Однако, сленг не влияет на пространственное размещение общих маршрутов или узлов, районов или наземных ориентиров. Он заявляет о себе  либо между главными местами алфавита, либо в их маловероятных сочетаниях или последовательностях – к первым относятся окраины или пустыри, а к последним – анахронические и анахорические кафе или рестораны. Таким образом, именно здесь, где город совершенно не похож на город, посредством акта проживания он, являясь репрезентативным или обжитым пространством с чувством места, становится по-настоящему городом. Пол-Софронии; пол-Хельсинки.

Перевод с английского:  dilk, глава "Довольно необычный алфавит" переведена kazak. Специально для сайта aki-kaurismaki.ru