Портрет работающего человека

- Ты снял два своих последних фильма за границей: «Я нанял для себя убийцу» - в Лондоне, а «Жизнь богемы» - в Париже. Означает ли это какое-то обновление метода твоей работы или твоего отношения к работе?

- Единственное большое отличие - собственно язык. И так как мы снимали в городах, съемочные группы стали больше. В Хельсинки мне знаком каждый квадратный метр, поэтому снять фильм там было относительно легче, а теперь сами размеры съемочной группы начинают вредить содержанию фильма; приходится идти на компромисс в том, что касается зрительного ряда, потому что для управления большой группой нужно очень много времени.

Есть одна вещь, из-за которой интересно снимать фильм во Франции: разумеется, то, что я сам не говорю на французском языке, а когда и актер на нем не говорит, это, скажем, чуточку необычно.

-  По-моему, из-за трений, причина которым - язык, пропадает нечто очень значимое. Ты как бы движешься в обход языка к чему-то основному. Вот что принято считать главными требованиями: чтобы режиссер владел языком, на котором снимается фильм, чтобы актер или актриса владели языком, на котором они должны говорить...

- Работа актера - обыграть то, что он говорит. Для того, чтобы сыграть содержание фразы, ему не обязательно знать, что он произносит. Ему довольно знать, что происходит в сцене, - знать достаточно хорошо, чтобы надеть подобающую трагическую личину.

Парадоксальным образом, я к этому фильму писал больше диалога, чем когда бы то ни было в Финляндии - в «Жизни богемы» больше диалога, чем во всех пяти предыдущих фильмах, вместе взятых. Причина, конечно же, литературная основа картины. В конце концов, из этой книги просто нельзя сделать ничего путного без кошмарной болтовни.

- По сути, это зеркальное отражение «Девушки со спичечной фабрики», где почти совсем нет диалога и которая в данном смысле - комментарий к тому, к чему вообще сводится все человеческое общение.

- Ни к чему это не комментарий, я просто не мог представить себе тут какой бы то ни было подходящий диалог. Однако было интересно сообразить, что на самом-то деле никакие слова тебе и не нужны. Кино - на самом деле просто игра света и тени, а речь - только необязательное нововведение, добавленное впоследствии, совсем как широкий экран или трехмерное изображение.

Музыка - совершенно другое дело, хотя Брессон и говорит, что она вовсе несущественна, а ему-то мы должны верить. В особенности, когда права на музыку становятся так дороги даже в финских фильмах. Хотя настоящие причины - опять же финансовые, суть может быть завуалирована художественной необходимостью.

Музыка, которую мне хотелось бы использовать в «Жизни богемы», и впрямь так ужасно дорога, что мне подумалось: надо покопаться в добром старом Шостаковиче, ведь его эмоциональная шкала почти безгранична. Количество мурашек, пробегающих по хребтам зрителей, можно отрегулировать с помощью контроля громкости. Когда вы оставляете главных героев с глазу на глаз и врубаете часть, посвященную блокаде, из Ленинградской симфонии, странно было бы, по-моему, если бы это не произвело эффекта, по меньшей мере на барабанные перепонки.

Суповая кость

- Есть ли разница, когда ты тянешь соки из книги и когда создаешь совершенно оригинальный сценарий?

- Нет. Можно, разумеется, вынимать целые диалоги прямо из книжки, отчего всегда легче жить. А мои собственные сценарии последнее время таковы, что я по сути вовсе их не писал. Мне приходилось волей-неволей писать сценарии к фильмам, снимавшимся за границей, просто потому, что производство было очень сложным. И поныне у лент вроде «Девушки со спичечной фабрики» сценария нет.

Я полагал до поры до времени, что постановка по книге - всегда приятная, легкая работа, пока не взялся за «Жизнь богемы» и не продрался сквозь первую сотню страниц. Тут я понял, что до сих пор не нашел хоть одной пригодной мне сцены. Это совершенно непостановочный роман, некиношный, в основном, потому, что в нем просто говорят. Мне понадобилось почти две недели, чтобы принять его как должно, что к тому же чуть не расстроило мне всю нервную систему. На последних пяти-шести фильмах я тратил не больше субботы-воскресенья на сценарий - когда я его писал, конечно. На рассвете моей карьеры, во всяком случае, это не занимало больше, чем один уикэнд.

- Книги, по которым ты снимал, - однако же, вполне увесистые тома. «Преступление и наказание» да «Жизнь богемы»...

- С «Преступлением и наказанием» легко, потому что тут уйма действия. Всю психологию пропускаешь и берешь только действие, например, допросы; это почти все, что можно использовать. Я пытался применить такой же метод к «Жизни богемы», но там вовсе не было сцен с действием. Там просто сидят в баре или квартире и разговаривают.

- Так это был сюрприз? Такого с тобой никогда не случалось, даже если ты вынашивал замысел фильма многие годы и все было на стадии производства ко времени, когда ты начинал писать сценарий?..

- Ну да, все финансы были распределены и тому подобное.

Тогда это по мне и ударило: впервые в жизни на меня нашло «вдохновение» ровно в пять утра. Я был смертельно измотан и сообразил, что в одной сцене я должен заставить главного героя взять кость у собаки и положить ее в котелок с супом, и я подумал: надо записать, чтобы вспомнить утром; потом у меня появилась еще идея, и в конце концов вся драматургия фильма была выстроена. И вот что удивило меня: десять лет подряд у тебя нет ни искорки вдохновения, и потом внезапно оно вспыхивает и тут же замирает.

- Есть ли у тебя фильмы, снимать которые было явно труднее, чем прочие?

- Да, этот последний меня чуть не доконал, равно как и лондонский.

И «Ленинградские ковбои едут в Америку» тоже не были похожи на экскурсию воскресной школы. Ставить «Девушку со спичечной фабрики» было чрезвычайно легко, она была снята за пару недель где-то на заднем дворе в центре Хельсинки, с тремя актерами - более или менее в пределах обычного рабочего дня.

- Какой из твоих фильмов вырос из самой иносказательной, тончайшей ниточки повествования?

- «Девушка со спичечной фабрики» родилась из спички, и с меньшего начать просто нельзя. Все началось с интервью несколько лет назад. В то время все говорили, что проблема финского кино - отсутствие собственных сценарных идей. Вот я и сказал, что проблем нет, можно сделать фильм даже о спичке. Через три года я припомнил эту фразу, а тот факт, что да, действительно можно сделать фильм о спичке, не столь очевиден; интересно, где делают спички - должно быть, на фабрике, а кто их делает - может быть, девушка. Интересно, куда она идет, когда кончился рабочий день, - домой, может быть, а что она там находит - возможно, отчима-извращенца. Исходя из этого, мы однажды разом сняли фильм, согласно как бы некоему оригинальному сценарию. Потом добавили отрывочки из сказки Ганса Христиана Андерсена - или ее идею; я нигде не мог найти книжку, и мне пришлось полагаться на воспоминания той поры, когда мне было четыре года. Но спичка мне и об этом напомнила, и, конечно, это слегка более иносказательная и завуалированная точка отсчета, чем «Преступление и наказание». Может быть.

Топор

- Очень многие твои фильмы основаны на анекдоте, что я всегда находил очаровательным началом фильма, и я не колеблясь назову эти анекдоты блистательными. К примеру, в «Calamari Union»- путешествие в другую часть города, и крысиный яд - в «Девушке со спичечной фабрики».

- «Calamari Union» вырос из названия, придуманного одним моим другом в Берлине. Мы играли словами, и я сказал: «Здорово, я сделаю из этого фильм». И вот он был заполнен какой-то непонятной безумной пешеходной одиссеей. Название вовсе не имеет смысла, значит, и фильм не должен его иметь. Содержание и название фильма обязаны соответствовать друг другу: если название приходит первым, содержание должно к нему подладиться.

- Это первая картина, где ты взял в актеры музыкантов, это как бы фильм-прогулка музыкального ансамбля...

- Смешанной компании музыкантов и актеров-мужчин. Это была сознательная попытка сделать фильм как можно хуже, и как таковая она удалась. В то время царил обычай - если твой первый фильм, как «Преступление и наказание» у меня, был хоть как-то успешен, то твой следующий фильм должен быть на ступень дороже и претенциозней. Думаю, что я перевернул все вверх тормашками и сделал следующий фильм почти без денег и как можно хуже. Фильм, который все возненавидели, как ненавидят шею фон Штрогейма. Но я слыхал, что школьники его не ненавидят, значит, в этом смысле он провалился.

- Отчего музыкантов интересно снимать в фильме?

- Они привыкли быть на сцене, глядеть в лицо пяти тысячам человек, поэтому у них нет страха перед камерой, такого типичного для финнов, они более или менее способны играть, и в актерской игре их личности приобретают совершенно неожиданные измерения. Каждый развивает собственный, своеобразный характер, он рождается в их голове и как правило в значительной степени бьет в цель, тебе не надо слишком его менять.

- То есть, у них есть исполнительский опыт и умение выступать, но нет типичной для актеров манерности, которую тебе в противном случае приходится подавлять.

- То есть, я могу оставить топор дома. Обычно приходится отрубать актеру руки, если он ими слишком размахивает.

- Бывал ли ты на самом деле в ситуациях, когда чувствовал, что нужен топор, когда были затруднения с актером оттого, что он неспособен забыть свою обычную манеру игры?

- Как правило, у меня с этим не было никаких проблем, профессиональные актеры умеют смягчить игру, если их просят. Но два или три раза я работал с паршивыми профессиональными актерами, и тогда я или заставлял их заткнуться, или вырезал из кадра. Но это не проблема, я хочу сказать, пускай себе бездельничают и не особенно потеют каждую минуту.

- Случалось ли тебе смягчить кого-нибудь так, что уже ничего не оставалось?

- Мне еще предстоит встретить актера, игру которого я бы мог так смягчить, чтобы даже его лицо перестало что-либо выражать. В конечном итоге, в моих фильмах актеры обычно работают лицами или глазами больше, чем всем прочим. Если только, конечно, это не диалоговый фильм, как, например, «Гамлет», где они, естественно, говорят. Я никогда не беру таких отчаянно скучных актеров, само присутствие которых не говорит ничего.

- Некий театральный аспект есть как раз в «Жизни богемы».

- Ну, это же французский фильм. И роман «Жизнь богемы» был написан в середине девятнадцатого века, в романтический период. Многие сцены нарочно поставлены как бы на подмостках, сняты напротив стены, как бы в декорациях для пьесы. С другой стороны, там все время входят и выходят, так что вы не обязательно это замечаете.

Тени

- Есть ли типично французский способ освещения сцены, который так или иначе просочился в этот фильм?

- Освещение французских фильмов 30-х, 40-х и 50-х годов явно отличается от света в американском или британском кино того же времени; при ближайшем исследовании ясно, что различия фундаментальные. В принципе, у всех есть что-то общее, но нюансы различны. Французский способ освещения кадра обычно был мягче других. Американский был гораздо жестче, а британский - нечто среднее. Французские зрительный ряд и монтаж в целом были утонченнее, чем американские, даже тогда. Я мало знаю о кино после 1960 года, а за прошедшее десятилетие французское кино по большей части сильно оскудело. Наверное, французы, совсем как финны, потеряли свое чувство освещения кадра, монтажа и движения камеры. По-моему, потому, что когда был изобретен трансфокатор, все начали пользоваться им, а когда наконец-то поняли, что за смехотворное это изобретение, никто уже не помнил, что делали до того. Все фильмы застряли где-то посередке.

Мы тщательно искали правильный метод освещения в «Жизни богемы» с главным оператором Тимо Салминеном. Но даже если вы гонитесь за каким-то оттенком в черно-белом изображении, ни одна лаборатория в мире не способна его воспроизвести. Зрительный ряд этого фильма должен был быть выдержан в старом, уже забытом французском стиле, но так как нам приходилось снимать в сильной спешке, в зрительном ряду гораздо меньше внутреннего движения, чем было задумано.

Съемки фильма в старом французском или американском стиле по сути требуют умения работать в условиях павильона. Иначе у вас не будет прожекторов на достаточном удалении, чтобы получить четкие тени. Совершенно невозможно получить те же результаты в будке трехметровой высоты площадью 24 квадратных метра. У меня, похоже, какая-то извращенная страсть к ныркам в коридоры шириной в метр и в крысиные норы.

- Как получилось, что твое освещение было превосходным с самого начала?

- Единственное, что я сообразил, - потолок и верхняя треть помещения должны быть в тени, и тени должны быть косые. И лучше, чтобы половина лица героя была в более густой тени, чем другая половина. Я все это объяснил Тимо Салминену, оператору всех моих фильмов, кроме картины «Грязные руки», которую я снял для телевидения где-то в 1983 году. Впоследствии мы освещение уже не обсуждали. Мы договариваемся насчет стиля, который нам нужен, и потом я целиком доверяю съемку ему; я говорю, где поставить камеру и какой выбрать объектив, и отправляюсь в ближайшее кафе пить кофе. Обычно у меня не было никаких причин вмешиваться. Мой стиль, конечно, развивался с годами и менялся от фильма к фильму в зависимости от темы и сюжета. Но основная идея освещения очень проста и восходит где-то к 40-м или 50-м годам.

Трамвай

-  Некоторым образом - это очень трудно объяснить - финское кино играет роль резонатора по отношению к твоим фильмам. Деревенские сцены из них могли бы, например, составить прелестную антологию.

- Очень короткую.

- За первые пять минут картины «Ленинградские ковбои едут в Америку» ты перекрываешь все, что финское кино когда-либо сообщило на эту тему. Все элементы присутствуют.

- Кроме стога сена. Гумно присутствует, но возвращение к истокам сходит со сцены вместе с сеном.

- Обычно в финских фильмах у деревенских персонажей есть некая чистота характера, и то же очевидно в твоих лентах. Ни одного из твоих героев нельзя назвать жителем Хельсинки в пятом поколении.

- Я и сам не таков, я просто пытаюсь прикрыть свои деревенские корни, снимая городские фильмы. Впервые я приехал в Хельсинки на мотоцикле и в студенческой кепочке; и меня чуть не переехал трамвай. Может быть, ужас этого прокрался в мой первый фильм, где одного из героев переезжает трамвай.

- Часто в финских фильмах женские персонажи довольно поверхностны, но у тебя они, особенно сыгранные Кати Оутинен, таят в себе нечто исключительное, что, по-моему, родит в зрителях ответный отклик - и банальным его не назовешь.

- Режиссеру-мужчине всегда тяжело создавать женские портреты, за исключением немногих счастливчиков, одаренных умением понимать женщин, и им по сути женские портреты удаются лучше мужских.

Я отмел это препятствие с помощью простого правила: трактовать женские персонажи точно так же, как мужские. Думаю, ты непременно найдешь истину, если не будешь слишком глубоко проникать в женскую душу и не будешь делать никакого различия между персонажем- женщиной и мужчиной. Проблемы женщин и мужчин, в конечном счете, экзистенциальны.

Однако я должен согласиться с тем, что ранние фильмы в этом отношении были очень неуклюжи, это касается и сценариев, и режиссуры. Женские персонажи почитались как-то выше мужских. Но женские персонажи, созданные режиссерами-женщинами, тоже, как кажется, на удивление бледны.

Проблема женского образа в финских фильмах - классический синдром мадонны/шлюхи, к которому позже добавился истерический тип домохозяйки - некая промежуточная форма. Фильмы Теуво Тулио - особая глава. Они представляли собой подлинную мелодраму, вещь, совершенно отличную от этого социо-порнографического подхода к проблемам.

Песнь городских предместий

- Насколько, по-твоему, но тебя повлияли фильмы «Илинг Стьюдиоз», пока ты снимал свою лондонскую картину?

- Очень мало, похоже, если судить по результатам. Они и впрямь значительно повлияли на мое представление о Лондоне до того, как я приехал туда, и, возможно, манера речи второстепенных персонажей и еще кое-какие вещи происходят оттуда. Но центральный герой фильма - француз и к тому же одинокий, что устраняет ту фундаментальную «британскость», которой я бы в какой-то мере хотел добиться в фильме. С другой стороны, не надо попросту усваивать некий стиль, ты должен довольствоваться тем, что сделаешь его слегка британским или слегка французским - настолько, чтобы люди могли узнать.

- В этом фильме влияние комедий «Илинг» действительно отчетливо узнаваемо - оно в диалоге. Это еще больше «Илинг Стьюдиоз», чем сом Лондон, с которым ты начинаешь работать. На память неизбежно приходят «Илинг Стьюдиоз», «Убийцы леди» Маккендрика и как это было обставлено в предместьях...

- Я сознательно избегал центра Лондона; вы не увидите Пиккадилли Сёркес или хоть один красный автобус.

- Такого рода вещи на самом деле не в счет. Даже в твоем первом фильме «Преступление и наказание» один из главных героев - город, «Calamari Union»- явно городской фильм, а теперь в твоих недавних лентах - хотя их действие помещено в предместья - есть ясная идея самой сути городского духа. Вот почему “Жизнь богемы» затрагивает идею города, именно не идя к городскому центру, уже утратившему свой дух. И венец всему - «Ленинградские ковбои», где ты движешься от города к городу, и это часть той же серии, только в другом регистре.

- Подоплека этого - возможно, глубоко ранившее меня переживание детства: первый фильм, на который меня повели, - против моей воли - был «Laitakaupungin laulu» («Песнь городских предместий»), и от него у меня осталась такая жестокая травма, что я никогда не был способен окончательно выбраться из городских предместий в центр.

И я просто терпеть не могу, когда, приезжая снимать в чужой город, прежде всего снимаешь Эйфелеву башню или Пиккадилли Сёркес. Я довел это до крайней противоположности и просто не показываю совсем такие символы города. И есть одна вещь, из-за которой в городах вроде Парижа затруднений еще больше: они назначили цену каждому дюйму улиц. Кадр Эйфелевой башни стоит 20 000 франков.

-  Когда ты был ребенком, тебе приходилось без конца переезжать в разные города.

- Мы ни разу не прожили много лет на одном месте, так что я в действительности особенно ниоткуда не происхожу.

- Вот своего рода ключ к фильму вроде «Ленинградских ковбоев» или к многочисленным отъездам, которыми часто заканчиваются твои фильмы. Ты создаешь в своих картинах такие плотные образы городов - городов-призраков - каких на самом деле не существует в жизни.

- Приходится, потому что моя душа не смогла бы справиться с суровым реализмом - то есть, со съемками Хельсинки как такового.

Мне просто приходится начинать съемку рядом с мусорными баками или кирпичной стеной. Я должен приукрашивать города отступлением на несколько десятилетий назад. Например, я не могу показывать современные машины, потому что они такие уродливые и безличные. Мне удалось снять кино в Париже и в Лондоне, не показав ни единой современной машины, и все же действие фильмов происходит в настоящем времени.

Бочка с дождевой водой

- Твои фильмы всегда развертываются в рукотворном мире. Есть ли в них хоть один кадр природы?

- Я развил в себе аллергию к подобным кадрам в 70-е годы, когда во всех финских фильмах обязательно должны были быть эпизоды с красивыми ландшафтами. Я просто всегда старался рассмотреть тот пейзаж, по которому случилось мчаться моей машине. А кроме того, есть в «Ариэле» кадр горы Саана [в Лапландии], хоть он и длится 3,5 секунды. Еще я снял начало ледохода в «Ариэле», а в Париже показал смену времен года.

Летом свет такой плохой, и все так желто, что запросто может стать омерзительным. Целые дни могут понадобиться на съемку кадра, достаточно красивого, чтобы я задумался о включении его в фильм.

А что красоте делать в такого рода фильме? Если изображения не более, чем красивы, они выпадают - подобная чепуха как-то слишком легка. Конечно, снять их можно; снять машину так, чтобы колеса у нее вертелись, бока поблескивали и стереофонический звук был включен, и на фоне был закат; но не слишком ли часто мы уже видали все это?

По той же причине я отказался от сцен в спальне. Они механически повторяются одним нажатием кнопки примерно в двух третях путешествия по американским фильмам и копируются в Европе, и никогда не срабатывают. Единственные постельные сцены, повествующие про это как должно, - трэвелинг Бунюэля на улицу через окно и «въезд» в бой петухов или у Ренуара движение камеры наружу в дождь и переливающаяся через край бочка с дождевой водой - или, возможно, лучшее из всего: камера пытается въехать за главными героями в спальню, и Фернандо Рей захлопывает дверь прямо перед вами, чуть не разбивая вам нос или объектив. Камере в спальне делать нечего, я разделяю точку зрения господина Рея.

Эти постельные сцены могли бы фактически продаваться партиями, так что вам не пришлось бы каждый раз их снимать: туфли с высокими каблуками падают на пол, шелковое белье, трэвелинг по женской ноге... Если я еще раз увижу это в кинотеатре, я, наверное, брошусь на экран.

Да, клише - часть фильма, но они должны что-то выражать. Использование такого типа кадров - признак ограниченности воображения у режиссера; это тема, которую можно бесконечно варьировать, выступая с самыми скандальными сравнениями, но едва ли кто в результате разволнуется. Ведь думают, что публика хочет увидеть постельные сцены, и она несомненно хочет, но не те нелепые сцены, где двое мнут друг дружку, - сцены, которые обычно плодят режиссеры и которые, как правило, смущают публику. Это к тому же показывает, что режиссеры и сценаристы сегодня в полном недоумении, ведь они просто не могут позволить зрителям делать собственные умозаключения.

- Что бы ты оставил на усмотрение публики?

- Это зависит от фильма и сюжета. Если у тебя явно сюжетный фильм, ты не оставляешь публике ничего, кроме реакций на события. Но в «Девушке со спичечной фабрики» наблюдатель мог бы подумать, что главная героиня совершает четыре убийства и отправляется в тюрьму. А я вижу все не так: она не совершает ни одного убийства, такая доза крысиного яда не убьет никого, а в конце люди, которых зритель считает полицией, на самом деле - дядя и двоюродный брат девушки, которые показывают ей фото новорожденного и везут ее на пикник за город. На основе кадров фильма ни один суд не сможет доказать, что она убивает тех четверых; убивает их зритель. Зритель совершает четыре убийства за семьдесят минут и отправляет ее в тюрьму.

Что-то вы должны оставить зрителю, не слишком мало, но и не слишком много. Думаю, Тарковский в последних фильмах слишком многое оставлял открытым. Если каждый кадр - символ, зрителю непонятный, зритель вскоре утомится. На просмотрах трех последних фильмов Тарковского - вне зависимости от того, насколько бодр я был по приходе, - ритм фильма, механизм сцепления кадров и зрительской реакции неизбежно усыпляли меня.

- Твои фильмы противостоят такому основному американскому требованию: в фильме должно быть действие. Действие ты почти всегда показываешь в виде стилизованных клише. Твои фильмы на деле разбивают в прах ту мысль, что действие должно к чему-то привести...

- Например, если происходит насилие, оно как правило совершается так быстро, что заканчивается прежде, чем зрителю удается им насладиться. Я мучил зрителей в «Гамлете», в эпизоде, когда Гамлет убивает Лаури, колотя его по голове радиоприемником, начинающим играть «Юютери Твист», - в этот момент зритель, естественно, разражается смехом; но потом я в середине обрываю музыку, и тогда смеяться нечему. Я думал в то время, что это весьма посредственный трюк, но все же сделал его вместо того, чтобы совсем убрать оттуда смешки.

Манда

- Совсем как окружающая среда у тебя, твои персонажи тоже полны необъяснимой невинности. В них нет ничего извращенного, того, что нынче, похоже, есть во всех.

- Даже самые новые, самые современные персонажи - из 60-х, возможно, 70-х годов. На рабочих местах есть герои 70-х, которые могли бы быть сегодняшними героями. Рабочие не меняются, если говорить об их рабочем окружении; каковы они в свое свободное время - это другое дело, Заводской рабочий до сих пор ходит в спецовке и, к счастью, машины все еще не пластмассовые; в фильме их показать можно. Поставить в кадр компьютер, например, кажется явно невозможной задачей. Не знаю сам, почему я ненавижу современный дизайн, будь то окружающая обстановка, дома, машины или одежда. Может быть, здесь не столько ненависть к современному, сколько любовь ко вчерашнему миру - миру, который я видел лишь на экране.

- Твои фильмы - последние портреты рабочих людей, не похожие ни на что, бывшее ранее. Единственное сравнение, которое можно провести, - не военные фильмы, конечно, а то, как изображен плотник Манда в «Золотой каске» Беккера.

- Не простое совпадение - то, что этот фильм возглавляет список моих любимейших картин, и в основном из-за персонажа Манда. Работая с Матти Пеллонпяя, я часто говорил: «Будь как Манда», несмотря даже на то, что он еще не успел посмотреть фильм. Но ему в какой-то мере удалось стать как Манда. Это также единственная причина, почему мне хотелось снять Сержа Реджани в лондонском фильме. Я поставил Реджани за стойку и велел ему быть как Манда в «Золотой каске» Беккера, что - из-за физической перемены - было более или менее невозможно.

- Вот, должно быть, одна из самых длинных инструкций, которые ты давал когда-либо актеру. Или ты с кем-нибудь разговаривал дольше?

- Не было особых предпочтений. Самая затруднительная ситуация - когда актеры хотят что-то узнать об основном раскладе картины еще до съемок. Поразительно, что сценария всегда недостаточно; а когда и его нет, актеры, само собой, хотят узнать что-то о своих ролях, но мне- то откуда знать, если у меня еще нет сценария? С Пеллонпяя мне вовсе никогда не приходится разговаривать. «Более или менее», «сильнее или слабее» - вот указания. Пеллонпяя врос в мир, который мы создавали годами, и он был одним из творцов; герой Пеллонпяя тоже родился на этом пути.

- Какого рода переходный процесс происходил в Жане-Пьере Лео, у которого в собственной личности - такая сильная харизматическая жилка, когда ему приходилось играть героя Пеллонпяя? Как тебе удалось выжать из него больше характера Пеллонпяя, чем было характера Лео у самого Годара или Трюффо?

- Думаю, это первый фильм, в котором он не играл себя, характер Лео. Он не играл главных ролей пятнадцать лет, да и маленьких ролей было немного. Теперь его забросили в Лондон, на чужую землю, в чужую группу, где надо говорить на чужом языке. У него был сильнейший нервный срыв в первую неделю, и протащить актера сквозь этот ад в шелковых перчатках оказалось немалым подвигом. Но в конце мы отплясывали трепака.

- Это просочилось в роль и дало ей некий импульс; тот вполне определенный оттенок ужаса, бывший частью роли, должен был стать настоящим, чтобы убедительно перенестись на экран.

- Сценарий фильма тоже был частично написан с этим уклоном: он - француз, которому пришлось бежать из родной страны по необъясненным причинам. Тут есть прямая отсылка к положению Лео в предыдущие годы. Он провел две недели в тюрьме за то, что ударил какую-то старую даму цветочным горшком по голове, потому что она слишком шумела, - это, наверное, единственный случай в его жизни, когда он кого-то ударил - случайно, и все же. Еще он сопротивлялся полиции. Это происшествие и смерть Трюффо оказались, очевидно, такими тяжелыми травмами, что он последнее время мало играл.

Работать с Лео было забавно, потому что я всегда восхищался его игрой и подражал ему в «Лжеце». И теперь я подготовил для него все в том ключе, в каком, я предполагал, он будет играть, и вот, играя, он подражал мне, который подражал ему.

- Вернемся к фильмам о рабочих, ведь это самый удивительный род кино, возникающий на экране сегодня, когда целая концепция уже стерта из нашей памяти. Есть общая тенденция тяготения умов к психологии среднего класса, чему, конечно, твои фильмы противостоят. «Ленинградские ковбои» - очень интересное попурри из фильмов о классовой борьбе...

- Вот именно. Пеллонпяя, менеджер, - кулак, оркестр - крестьяне, а Вяянянен, бегущий за ними, - холоп. Я загодя проанализировал это и попытался соответственно трактовать персонажей. Похоже, так оно и есть, если начать анализировать картину.

Мне просто неинтересны супружеские проблемы пары из среднего класса или кризис, связанный с первым взносом за покупку нового телефона. Со всем должным уважением к ценностям среднего класса, я не считаю его интересным ни для фильма, ни для драматургии. Фактически я изобразил класс, стоящий ниже рабочего, не профессиональных рабочих, а работников без постоянного места. Немногие из моих героев могут по своему положению получить пособие от союза забастовщиков или вообще имеют право бастовать. Эти персонажи - скорее, люмпен-пролетариат, чем рабочие.

- Я припоминаю одно из немногих сопоставлений с тем, как люмпен-пролетариат обрисован в своего рода сказочном мире: в мексиканских фильмах Бунюэля. Еще одна общая деталь здесь - и то, и другое снималось очень быстро и дешево и часто основывалось на простейшем анекдоте. А еще, даже если есть и в твоих фильмах насилие, трудно счесть несущих насилие персонажей злом; таким же редким качеством обладает и Бунюэль.

- Само сравнение - оскорбление Бунюэлю, но на сей раз я тебя прощу. Чему научил меня Бунюэль и чему я, возможно, научился из его фильмов - той жалости, сентиментальности и чрезмерному подслащению общественных, то есть, межличностных ситуаций, о которой сейчас речи нет. Тут ты опять-таки не движешься против течения. Что есть, то есть, ситуация такова, и зрители делают собственные выводы - если делают. Меня заворожил кадр «Гертруды» Дрейера, позаимствованный мною для «Гамлета», где люди сидят на диване и глядят прямо перед собой, а не друг на друга. Если убрать музыку, вы получите все то сущностное, что фильм должен сказать о человеческих отношениях.

Резиновая утка

- Семейные сцены в твоих фильмах составляют очень интересный ряд...

- А что, есть такие?

- Как раз потому, что их так мало. В некоторых фильмах они в своем роде живописуют рождение семьи, но потом, когда эти новые союзы плывут на лодочке к далеким берегам, появляется чувство чего- то нереального. Однако настоящие семейные сцены, Эско Никкари и Элина Сало в «Девушке со спичечной фабрики» или семья Никкари в «Преступлении и наказании»...

- Не забудь тепло, исходящее от семьи «Гамлета». Это, может быть, единственный фильм, где мне удалось сделать хэппи-энд. В других страдания главных героев продолжаются, а здесь они находят покой, за исключением собаки, служанки с кухни и шофера. Вот, в данном смысле, фильм с классовой линией, совсем в струе Пудовкина, от начала до конца. В других фильмах тоже, когда главные герои покидают Финляндию, они следуют дорогой, проторенной пудовкинским «Дезертиром». Но у них просто не хватает силы, необходимой для сражения в битве, в которую их ввязывают социальные силы этой страны государственного капитализма.

- Еще о «Гамлете»: какого рода связь у тебя была с оригинальным текстом?

- Я не читал его, когда решил по нему снимать, а видел две киноверсии: драму Лоуренса Оливье в колготках - неуклюжую, неумелую попытку, - и очень мощную версию Козинцева. У каждого свой взгляд на «Гамлета», и мой основывался на этих фильмах. Мой фильм как можно непосредственнее введен в нынешнюю финскую реальность. У нас нет двора, значит, все должно было происходить в мире бизнеса. Потом я читал пьесу и вез группу в обезлюдевший отель «Фенниа», и пока группа ставила свет, я писал сцену. Актеры порепетируют минут пять, потом мы снимем. Итак, сценарий писался каждый раз по одной сцене. Диалог все время прыгает то в текст Шекспира, то из него, так что я поныне не знаю, что - откуда, но вошли фактически все сцены пьесы, кроме самой знаменитой части, монолога «Быть или не быть». Я, как водится, выбросил его, так как он не имеет никакого отношения к действию. У современного Гамлета нет времени размышлять над вечными экзистенциальными вопросами. В оригинальном тексте этот монолог - тоже совершенно излишний, а вспоминают его именно потому, что он настолько бессмыслен.

Должен признать, «Гамлет» - что довольно удивительно - находится под легким влиянием популярных финских фильмов об инспекторе Палму, их черно-белого мира 50-х годов. Но основная посылка ясна: все герои отрицательные, даже шоферы и горничные. Кроме, может быть, Лаури-Полония, персонажа Вяянянена, который попросту до того незадачлив и глуп, что ему не удается быть даже отрицательным. Есть еще две цепных собаки, они, конечно, положительные. Офелия - истеричная маменькина дочка, провалившаяся в балетном классе, который был чуть ли не единственной ее надеждой в жизни. В итоге у нее хватает мужества утопиться, и ей приходится это сделать, потому что так написано в книге. Вместо цветов по воде плывет продукция фабрики по изготовлению резиновых уток.

Печально, что мало кто в Финляндии понял этот уровень черного юмора. А если не понимать, тот мир покажется холодным и циничным. Хотя понимание не входит в долг зрителя, его долг - купить билет; зрители полностью вольны выбирать, что они хотят посмотреть. Кино - единственное место, где человек совершенно свободен. И как говорят Камю или Райх, величайшая нужда человека - бежать из реальности, и это объясняет, почему в кинотеатрах вовсе нет публики. Люди избегают места, где они свободно могут отпустить на дикую волю свое воображение, и ищут надежного, берущего в плен мгновения, например, перед видеокамерой.

- Какие классические романы тебе еще осталось снять?

- На подходе «Одиссея» и «Улисс», где я смешаю произведения Гомера и Джойса. Я еще не читал роман Джойса, но прочту, я заполучил совсем свободный, праздный год - будущий. После я сосредоточусь на своем последнем фильме, который будет основан на романе Грэма Грина «Ценой потери».

- Действительно праздный?

- Должен же я попытаться улучить момент и жить. Теперь я снял на пленку все мои воспоминания и все важные книжки, и ни дня за десять лет честно не работал, поэтому не набрал никакого важного опыта, о котором стоило бы рассказать. Все герои моих реалистических фильмов - это мое рабочее окружение 70-х годов: строитель, судомойка, почтальон... Бумажный станок в конце «Гамлета» - напоминание о днях, когда я работал механиком в корпорации Кюммене; день напролет мыл внутри бумажного станка валы, вроде героя Чаплина в «Новых временах». Я так полюбил эту машину, что захотел снять ее в конце фильма.

Машины, как правило, милее и легче в общении, чем актеры, потому что машины действуют механически, а у актеров есть чувства, которые они, к сожалению, стараются выразить. Но эти истеричные актеры просто в силах дать что-то фильму, большее, чем могли бы машины. Хотя я сомневаюсь.

Перевод Веры Румянцевой