Жизнь бывшей богемы
На петербургском Кинофоруме (10-15 июля 2011) «Гавр» Каурисмяки, заключенный в программу Best of the best, получил Приз зрительских симпатий. А на Каннском фестивале — награду ФИПРЕССИ. Странное сближение. Но только если полагать, что международная кинопресса должна приветствовать художественный экстрим, а всякая публика — непременно мейнстрим.
«Гавр» чужд привычным ожиданиям (в том числе восприятия) и забавляет своей «простотой» высоколобых зрителей, оценивших тем не менее всегдашнюю винтажную прелесть фильмов этого режиссера.
На «Гавре» публика, в том числе профессиональная, смеется и плачет, как на просмотрах классического (не путать с неоклассикой любого извода) кино, упуская из виду, что имеет дело с обманкой в форме (жанре) «симпатичной сказки».
Если Триер — другой фаворит последних Канн — снял «Меланхолию», подлечившись от депрессии, то душераздирающе светлый «Гавр» свидетельствует если не о депрессии (хотя, почему бы и нет) режиссера, но о его глубоко и неразрешимо трагическом мироощущении.
Иначе не уразуметь, как Каурисямки, меланхолик, романтический реалист и даже автор «оптимистической трагедии» (как называли «Человека без прошлого»), решился на такую мелодраму, переплюнув двумя «сладкими» финалами голливудские матрицы. «Касабланку», например, к которой отсылает инспектор полиции в фильме Каурисмяки.
«Гавр» — наряду с такими фильмами, как «Ариэль», «Вдаль уплывают облака», «Жизнь богемы» — одна из самых лучших работ режиссера. И точно — самая смелая. В ней есть всё, что дорого Каурисямки: любимые актеры, смешение времен при отсутствии стилизации (мобильник не помеха тут уличному телефону-автомату), магнетический саундтрек, поклон любимым режиссерам — Одзу, например (в образе цветущей сакуры), но и нечто иное. Другой тип солидарности. Вполне сюрреальной. И другая степень трагизма, вроде рассеянного в иронических чудесах, сопровождающих персонажей на каждом буквально шагу.
Эта мелодрама одушевлена в своем подсознании Чаплиным, то есть особой чувствительностью, которая из немого кино черпает новые силы. Но проникнута и духом Бунюэля, то есть загадочной сверхреальностью невозможных перипетий сюжета, его околичностей и зигзагов, да и самого существования актеров, «маски» которых и подчеркивают, и оттеняют, и дистанцируют их достоверность, поражающую воображение.
Марсель Маркс (Андре Вилмс) — чистильщик обуви в Гавре. Марсель в прошлом — из фильма Каурисмяки — парижская богема, писатель, о чем вскользь сообщает чернокожему мальчику, беженцу, которому помогает спрятаться от полиции. Фамилия этого достойнейшего мужчины, несмотря на нынешнее занятие, нисколько его не унижающее, отсылает и к тому самому Марксу, и, возможно, к одному из братьев Маркс. Его жену (Кати Оутинен) зовут Арлетти, как знаменитую французскую актрису, любимицу Карне. Но говорит эта финка по-французски с сильным иностранным акцентом. В «Гавре» есть загадочный диалог между Марселем и хозяйкой бара, которая, восхищаясь Арлетти, подмечает, что ее преданность мужу свойственна иностранкам, а они романтичнее француженок. Называя героиню Оутинен «Арлетти», Каурисмяки пробуждает «воспоминания для будущего» (так называлась книга Барро) о поэтическом реализме, почившем в 30-е годы и саднящем в «Гавре».
Арлетти Оутинен больна — кажется, что неизлечимо. Чудо возможно, хотя доктор не уверен. «Только не в моем квартале», — констатирует Арлетти. Но в финале выздоравливает. Ее врач, сыгранный на полном серьезе комиком Этексом, недоумевает: такой случай был в Китае, но «чтоб во Франции…». И чтоб юмор Каурисмяки обволакивал невозмутимой реактивностью. Именем героини «Богемы» Мими названа подруга маленького Боба, рок-певца в отставке; его Марсель уговаривает на концерт, выручка которого пойдет на уплату контрабанды: перевозки чернокожего беженца к матери в Лондон. Доносчика на мальчишку, которого разыскивает полиция, сыграл Жан-Пьер Лео, протагонист фильма «Я нанял себе убийцу», превратившийся теперь в монстра даже физически. Круг привязанностей и разочарования Каурисмяки очевиден, но ими режиссер не ограничивается.
На задворках Гавра Марсель, Арлетти, их собака Лайка живут рядом с постаревшей субреткой-булочницей, прекраснейшей барменшей, окруженной в своем заведении колоритными фриками, и зеленщиком, на первый взгляд, конформистом. Эти миляги, занесенные на съемочную площадку из старого кино, в минуту опасности помогут спасти мальчишку, которого охраняет от других службистов и полицейский (Жан-Пьер Даруссен), не выдавший беженца перед отправкой в Лондон. После чего Марсель и реабилитированный в его глазах инспектор, элегантные, церемонные и довольные, отправятся в знак примирения выпивать. Но это первый план «Гавра», снятый с такой режиссерской тонкостью, что завораживает и «без оценки», так сказать, содержания.
Насыщают прозрачный морской воздух «Гавра» упоительные эпизоды. Например, такие. Мальчишку за руку схватил доносчик в ожидании полиции, но рука (крупным планом) защитника, друга Марселя, скрытого вьетнамца и китайца по ID, внезапно и волшебным образом останавливает единственного в этой среде предателя. Вот Марсель чистит у собора туфли пасторам в сутанах, курящим и болтающим — обсуждающим эпизод из Евангелия, кажется, от Луки, ровно столь же обыденно, весело, увлеченно, как клиентки булочницы какие-то сплетни. Вот, наконец, товарки Арлетти, булочница и барменша, ублажают в больнице слабеющую домохозяйку чтением… Кафки! А вот фрагмент текста, под который Арлетти засыпает: «И люди же там! Представьте, никогда не спят. — А почему не спят? — Они не устают! — А почему не устают? — Потому что дураки. — А разве дураки не устают? — А с чего дуракам уставать?» (Так в русском переводе Р.Гальперина.) В субтитрах же вместо слова «дураки» было написано «безумные», но те и другие вдруг на воздушном каком-то мосту сходятся с персонажами «Гавра», неустанным сообществом «дураков». А рассказ (я полезла в Интернет, чтобы его найти) называется «Дети на дороге» (1913); он о том, как сельские дети воображают себе город, в котором никогда не бывали. Точно также уже нет нигде, кроме как в сюр-сверх-реальном экранном пространстве «Гавра», надежды на гуманизм. Поэтому «фестивальный» сюжет о несчастных африканских беженцах, устремленных в Европу, Каурисмяки выводит из любых — политкорректных или антилиберальных — клише и погружает в якобы клише жанра, который здесь играет подрывную роль. Выдумав нереальный фильм, наградив героев солидарностью и жертвенностью, цветущим вишневым деревом, Каурисмяки сделал свой самый отчаянный фильм об отчаянии. Кажется, что «на костях» банальности. Но ничего, включая артистичное исцеление Арлетти или счастливое спасение африканца, банального в «Гавре» нет. Эти хэппи-энды — сон режиссера, знающего про кошмар реальности не по сводкам с конгрессов здравомыслящих интеллектуалов или участников еврокомиссий по проблемам беженцев. Эти трагические в своей откровенной фикции финалы, хоть и овеянные чаплиновской щемящестью (щенячестью), -— безутешный оммаж Каурисмяки только киноиллюзии. Других не осталось.
