Музыка его фильмов

В девяностые годы я был менеджером, продюсером и автором песен последней настоящей итальянской рок-н-ролльной группы «Dennis & the Jets». Мы копировали образы и содержание песен группы «Ленинградские ковбои», «худшей в мире рок-группы», которая появилась на экранах в 1989 г. благодаря вдохновителю проекта «Ленинградские ковбои едут в Америку» Аки Каурисмяки. Эхо этого проекта докатилось до нас чуть раньше.

Мы с нашими ирокезами пережили ту же самую мелодраму и тот же типичный сюжет, когда сельскохозяйственная страна становится индустриальной, не зная, как жить: та же смешная готовность к трудностям, те же ожидания, те же разочарования. Было и отличие: за нашей спиной не было финского танго, популярной национальной музыки, которая до сих пор звучит, не было их стилистической суровости, не было их высочайшего уважения к музыке, была лишь ритмичная и мелодичная итальянская музыка, немного разрушенная, немного поломанная музыка пятидесятых-шестидесятых годов в поисках алиби для своего выживания.

Через некоторое время фигура режиссера начала меня интересовать больше, чем группа «Ленинградские ковбои». Среди многих поводов для размышления меня больше всего потрясло и очаровало использование им музыки. Я провел много времени за анализом фильмов финского режиссера, изучая содержание одного за другим. Я начал с того, что казалось мне наиболее близким к музыке: выбора цвета, света, и пришел через некоторое время к заключению, что в фильмах Аки Каурисмяки музыка использовалась и используется по той же логике, по которой были выбраны и свет, и сценография, и цели, и актеры. Жесткая, постоянная, абсолютно оригинальная закономерность.

За годы работы Каурисмяки выработал свой собственный чистый стиль, основанный на достоинстве, на юморе, на грусти и на хорошем понимании человеческой судьбы благодаря удивительной интуиции, которая никогда ему не изменяла, даже в интервью. Эту же интуицию режиссер использовал во внимательном подборе звукоряда своих фильмов, начиная от выбора репертуара (тот, которому более пятидесяти лет, стоит меньше…). Его выбор дает понять, что он глубоко любит классиков нашего века – классиков во всех стилях. В последних работах он причалил к удивительным берегам, новым территориям пересечения стилей, не забывая об их происхождении.

Фильм за фильмом я убеждался, что музыка в фильмах Каурисмяки кажется частью его коллекции антиквариата и модерниата, его персонального собрания сувениров из мест, которые он посетил.

Размышляя о «Ленинградских ковбоях», группе, которая, можно сказать, познакомила меня с фильмами Каурисмяки, я подумал, что режиссер – а вместе с ним и группа – повернулись лицом к восстанию, которое является не более чем великой иллюзией (это основная тема «Преступления и наказания», вдохновленного «Преступлением и наказанием» Достоевского – человек из гангстерских фильмов сороковых годов, бросающий вызов пустоте общества). Рок-н-рол – это восстание? Это отчаяние?

Каурисмяки, как Литтл Вилли Джон из «I need your love so bad», давний соперник Джеймса Брауна, как новый Джин Винсент или платиновый Билли Фьюри [1], как король без короны, по пути потерял веру в рок-н-ролл, веру в тот рок-н-ролл, который для Финляндии был мостом, соединяющим страну с пятью миллионами жителей с западом, мостом, столкнувшим две культуры.

Не случайно, что именно Джину Винсенту и Билли Фьюри были посвящены «Звездная пыль» / «Stardust» (режиссер Майкл Аптед, 1974, с Дэвидом Эксессом и Кейт Мун) и «Настанет день» / «That’ll Be the day» (режиссер Клод Уотэм, с Дэвидом Эссексом), два маленьких английских фильма о бунте ранних шестидесятых, основанные на том же популярном романе, который спустя годы так нравился Каурисмяки [2].

Решение ясно показалось на горизонте, и фильмы режиссера стали, один за одним, его яркой иллюстрацией: музыка, или, лучше сказать, песня всегда популярна. Бедные объединяются (песней), богатые становятся сильнее, для них музыка – сила. И отчаяние.

Каурисмяки, следуя принципу, который он часто высказывает («фильмы либо сделаны хорошо, либо плохо»), потихоньку оставил за спиной голиардию [3] «Ленинградских ковбоев», чтобы идти дальше.

«Ленинградские ковбои» еще один раз удивят его, под лозунгом «дайте людям то, что они хотят», на следующий день после воссоединения в 1993, которое произошло на развлекательном «Total Balalaika Show», решающее событие, которое кто-то назвал «абсолютным концом холодной войны: Красная Площадь против Кремля». Воссоединение породило последний совместный фильм «Ленинградские ковбои встречают Моисея» в 1994, чисто политический, которым Каурисмяки навсегда развенчал миф Америки и музыки, приходящей оттуда. Ту же самую музыку, в конце концов, можно найти рядом с домом. Режиссер указал на более сложные и глубокие пути.

О «Ленинградских ковбоях» мы еще раз услышим только в мае 2006 года, когда выйдет «Рай зомби» - их теперешняя резиденция! Компания «Водафон» увековечила их кинематографическое очарование, выбрав их версию «Happy together», мелодию калифорнийской группы 60-х годов «Turtles», для своей летней рекламной кампании. Кто-то говорил о том, что именно они вдохновили финскую «Нокию» на создание знаменитого джингла.

Аки Каурисмяки, «продюсер абсурдных случаев», как его окрестили англичане после «Я нанял убийцу» 1990-го года, фильма, в котором режиссер обрел уверенность. Гордость фильма – прекрасное камео Джо Страммера, в котором воссоздана атмосфера начала выступлений Джо в барах в качестве лидера «The 101ers». Эту атмосферу режиссер передал в фильме «Вдаль уплывают облака» в 1996 и в «Юхе» (1999).

Каурисмяки, благодаря музыке, серьезно вырос и тематически, и стилистически. Аки нашел свою собственную персональную мораль, и фильмы стали средством ее передачи. Звуковая дорожка его фильмов стала в полном смысле слова звуковой дорожкой его жизни.

В названных выше фильмах прослеживается одна смутная мысль. Благодаря своему проверенному оператору, который всегда снимает его фильмы, Тимо Салминему, Каурисмяки, кажется, пытается сказать нам, что жизнь бежит, идет как идет, - философия, дорогая самым неимущим классам.

Выбор музыки – все более богатой и разнообразной – вдохновляет и создает вехи для повествования. Основная тема кино Каурисмяки стала социальной, и музыка стала социальной, вызывающе социальной, полностью социальной!

Действительно, в фильме «Вдаль уплывают облака», чтобы воплотить счастливый конец, Аки обратился к социальной теме воскресения идеала (персонал немодного ресторана, купленного хозяином сети фаст-фуд, объединяется в финале и побеждает). В «Облаках» все рассеивается в неподвижности фото для документов, и разрушается эта неподвижность только звукорядом и звуками, использованными в интермедии: между сюжетом и видеорядом нет противоречия.

Режиссер превзошел самого себя этими двумя фильмами: от цвета Эдварда Хоппера внутри «Вдаль уплывают облака» к финскому черно-белому, темноте и снегу «Юхи»: дорога была короче, чем предполагалось. Таким же коротким было и отдаление от англоязычного рок-н-ролла и выбор местного, плодотворного, когда нужно, но – примерно как наш Челентано – неповторимого на другой почве.

В «Юхе» Каурисмяки сделал еще больше: в своеобразном погружении в Чарли Чаплина он дошел до зенита разреженности в неподвижности актеров (но не звучания, которое идет в ногу с музыкальной партитурой и сценой), сохраняя все свои символы стиля. Некоторые из них напоминают нам об итальянском неореализме.

Таким образом, пока «Юха» плывет против течения – печать окрестила этот фильм «последним немым фильмом двадцатого века» - музыка завоевывает территории, которые еще не исследованы самим Каурисмяки, в симфонии-сюите, которой является «Tubular Bells» финского режиссера, с отголосками кича, который был моден в Европе в начале семидесятых годов, перед «Аббой». Конечно, все, что происходит в фильме «Юха», невозможно рассмотреть и рассказать в трехминутной песне, благодаря концептуальной музыке. Автор музыки, Ансси Тиканмяки, кажется, знает об этом и старается углублять концепцию.

Собрание музыки, использованной режиссером в «Юхе» создает новую партитуру. Это не просто отдельные музыкальные фрагменты, привязанные к последовательности событий в фильме, чтобы придать больший эффект, но их совокупность, способная породить что-то новое. Режиссер, который редко использует строчку или припев из песни, но чаще ее всю, в «Юхе», в связи с самой природой фильма, совершенствует свой метод. Здесь есть только музыка, углубляющая связь персонажей и публики. В фильме «Вдаль уплывают облака» произошло нечто подобное: песни, которые звучат во время финальной речи открытия ресторана, очень трогательны, и Каурисмяки, переводя камеру с лиц клиентов на лица персонала ресторана, снял сцену так, что эти песни звучат еще более сильно. Духовность на подъеме? Почему бы и нет! Конечно, желание подчеркнуть с помощью песен и адекватной техники центральную тему кинематографической поэтики финского режиссера: виктимизация рабочего класса в руках безудержного капитализма (будущие владельцы ресторана превратят его в фаст-фуд).

В фильмах Аки Каурисмяки есть моменты, когда ожидаешь услышать музыку Бернарда Германа, любимого композитора Альфреда Хичкока. Не случайно в течение своей двадцатипятилетней кинематографической карьеры финский режиссер использовал музыку композиторов-классиков, которых любил Герман. Например, Дмитрий Шостакович в «Преступлении и наказании», «Гамлете...», «Ариэле», «Грязных руках». Но, прежде всего, П.И. Чайковский в «Ариэле» и «Девушке со спичечной фабрики», в которой первые двадцать пять минут показана полная сущность диалогов, «Жизни богемы», «Татьяне», «Вдаль уплывают облака». Бернарду Герману понравилось бы.

На волне серии перемен, коснувшихся и музыки, Каурисмяки пришел к «Человеку без прошлого», к «истинному Каурисмяки», как сказал критик Лаури Тимонен, выходя из зала.

Все в «Человеке без прошлого» - звук. От пинков, которые достаются главному герою, до стука палок бедняков, которые, объединившись во время праздника, отгоняют хулиганов-убийц, которые проходят мимо в предыдущей сцене.

Музыка приобретает новое качество: она становится не фоном, но органично вписывается в историю, с начала и до конца обозначая ее связи с обществом: от радиоприемника в руках детей (не того же ли, по которому Каурисмяки в их возрасте слушал «Голос Америки» на средних волнах?) к фисгармонисту на концертах популярной музыки, от благородных дам с их традиционным воскресным хором к самой значительной новой вокальной группе на современной финской сцене, «Вярттиня» [4]. Основная функция музыки – создать рамку для этого грандиозного хранилища воспоминаний.

Танго, которое звучит в течение 97 минут фильма стоит, как говорит сам режиссер, тысячи диалогов. Потому что страсть к танго выражает множество невыразимых чувств, оказывает терапевтический эффект, она важна для объединения самых низших слоев общества Хельсинки.

Это излюбленная тема режиссера: жизни, протекающие в разных социальных сферах, разделяют одну и ту же музыку. Эта тема пересекается с другой, не менее дорогой ему, - необусловленной связи событий (появляется уже в «Преступлении и наказании»), которая расцветает в «Человеке без прошлого», в измененном виде, но подчеркивая счастье в маленьких вещах, которое так явственно ощущается в фильме, то самое счастье, которое праздновали в одной из самых первых и знаменитых песен рок-н-ролла, написанных в Италии итальянцами, «Ребята из музыкального автомата» («Счастье стоит жетона / для ребят из музыкального автомата») [5].

Именно автомат – больше, чем что-либо другое – является центральным объектом этого фильма, больше, чем в любом другом фильме Каурисмяки: в «Человеке без прошлого» переборка механизма автомата – важный акт утверждения, существования, механики вещей, которые продолжают жить.

Сцена, в которой герои молча едят, собравшись вокруг музыкального автомата, и чувствуется их трогательное счастье, а автомат играет «That Crawling Baby blues» Блайнд Лемон Джефферсона – та, которую Вим Вендерс не смог снять в «Душе человека», чтобы объяснить, что такое блюз для белого европейца,  родившегося в пятидесятые.

Каурисмяки, в свою очередь, не нуждался ни в каком представителе, который просил бы его выразить свою любовь к хорошей музыке. Он это сделал, в неожиданное время. Скорсезе или не Скорсезе. В общем, опыт, который искусство передает и с помощью объектов.

Опыт, который воплощен в голосе Билли Холлидей в «Body and soul» и голосе Роя Брауна в «Trouble at midnight», или опыт английской бит-группы «Renegades» (они присутствуют в фильме Каурисмяки с «Cadillac» и «Do the shake» и были экспортированы в Италию прямо из Финляндии на волне успеха молодого Джанни Бонкомпаньи, экзотического средиземноморского диджея на фестивале импровизации на севере Европы) передан нам ветхими фотографиями, старыми проигрывателями с радио, несовершенными, но полезными вещами.

Несовершенными, но полезными. Как люди.

Это мир светильников Аки Каурисмяки, и, как и светильники, он кажется холодным, но, как и светильники, включившись, он разогревается, почти обжигая внутри. Надолго.

Чтобы дать тебе то тепло, которого часто не дает жизнь.

Перевод с итальянского:  Ю. Шуйская, специально для сайта aki-kaurismaki.ru