Комедия о неудачниках

Петер фон Багх  |  1996

 

«Каурисмякилэнд», это совместное произведение братьев Каурисмяки, игнорирует официальные и искусственные представления о Финляндии, чтобы показать ее по-настоящему пленительный образ, подобный Италии у Росселини или Мексике у Бунюэля. Ведь так мало известно о Финляндии, где «черные дни сменяют белые ночи», как описал атмосферу фильма «Ариэль» немецкий критик Андреас Килб.

 

Французские критики попытались определить и сформулировать разницу между братьями Каурисмяки таким образом: Мика, среди фильмов которого выделяются «Никчемные», «Россо», «Зомби и «Поезд-призрак», является прежде всего «metteur en scène»*, мэтром постановочной режиссуры, крепким профессионалом. С другой стороны и в противоположность брату, Аки - «auteur»**. Вот почему любой фильм Аки Каурисмяки мгновенно узнаваем. Юмор его картин, словесный в той же мере, что и визуальный, абсолютно уникален.

 

Когда смотришь полные абсурдных ситуаций и топорного комизма фильмы о «Ленинградских ковбоях», понимаешь, что смотришь самое финское кино из всех возможных. Впрочем, зритель, знакомый с весьма безыскусными и далекими от проблем стиля традициями финского кинематографа, однозначно признает Аки Каурисмяки феноменом европейской величины. Аки снимает просто, сводя пестрое разнообразие окружающего к сущности, ценя прежде всего человечность и вырабатывая стиль, иллюстрирующий ценимое им в каждом кадре, - такое минималистское чувство стиля более, чем что-либо иное в финском кино, близко к творчеству Робера Брессона - кумира Аки. Жан-Пьер Горен резюмировал это так: «Calamari Union» - это «Маменькины сынки», поставленные Карлом Теодором Дрейером, принявшим «Коскенкорвы» - 38-градусной финской водки.

 

«Calamari Union»

«Без любви ты просто высохшая листва». Кадр из фильма «Calamari Union».

 

Фильмы Аки Каурисмяки можно приблизительно сгруппировать по трем-четырем категориям, что, конечно, лишний раз покажет, насколько они противятся членению, будучи неделимой целостностью.

 

И тем не менее: 1) экранизации классических литературных текстов, 2) «пролетарские фильмы», 3) роуд-муви; 4) роскошные, снятые на кинопленку 35 мм, музыкальные клипы, - так выглядит поверхностная градация. Во всех этих картинах Аки изображает Финляндию так же безжалостно, как он показывает любовь - тоже природный ресурс под угрозой истощения, но все же иногда дающий о себе знать. Фильмы «Я нанял для себя убийцу» и «Жизнь богемы» выделяются из поставленного Аки тем, что Каурисмякилэнд был как бы заново построен на чужой земле - но фильмы остались подлинно финскими.

 

Это особо справедливо в отношении «Жизни богемы», где в центре - звездный финский дуэт Матти Пеллонпяя - Кари Вяянянен. Актеры не владели французским - можно представить себе Пеллонпяя, репетирующего свой текст, по буквам написанный в самых невообразимых местах, героем забавной короткометражки. А что это за странные города? Можно почувствовать, например, восхищение Аки Каурисмяки творчеством Жака Беккера, когда смотришь, как режиссер снимает Париж в «Жизни богемы». В другом случае Каурисмяки признается, что, снимая в Лондоне «Я нанял для себя убийцу», он держал в уме фильмы Александра Маккендрика. Это очень заметно в необычной и незабываемой цветовой гамме фильма, которая натолкнула другого немецкого критика, Фрица Гёттлера, на мысль о влиянии французского кино. «Лишь цвета еще живы, химически очищенные красный и голубой, цвета обоев и труб, домашней утвари и старинных безделушек. Как неистово они вырываются из монотонности коричневой ржавчины маленьких кухонек и грязной серости лондонского порта, напоминая яркий Истманколор молодых французских режиссеров, в особенности «псевдодокументальные» фильмы Аньес Варда, Криса Маркера и Алена Рене или мюзиклы Жака Деми. В фильмах Деми переизбыток чувств находит выход в песнях, у Каурисмяки он «впрессован в молчание».

 

Сюжет «Я нанял для себя убийцу» напоминает что-то из классики: уставший от жизни человек не способен покончить с собой, и поэтому нанимает собственного убийцу. Внезапно влюбившись, он начинает сожалеть о своем поступке, но ситуация уже вышла из-под его контроля. Каурисмяки, по-своему закручивая сюжет, внес в него собственный смысл: и прежде всего изящную и утонченную комбинацию возвышенного романтизма и пассивного фатализма. Это замечательное изображение бюрократизма смерти странным образом наследует фильму «Мсье Рипуа», рассказывающему историю жизни француза в Лондоне. Рене Клеман поставил этот фильм в середине 50-х с Жераром Филипом в главной роли. Некоторые другие типично французские черты можно разглядеть в этой картине - Серж Реджани из «Золотой каски» Беккера снялся в маленькой роли владельца бара, роль же главного персонажа исполнил Жан-Пьер Лео, чье эмоциональное присутствие легко объяснимо, когда вспоминаешь самый первый фильм братьев Каурисмяки. Аки играл в нем главную мужскую роль, режиссером был Мика, а фильм назывался «Лжец», и эта роль на самом деле была долгим и сентиментальным воспоминанием о главном актере фильмов Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо и Жана Эсташа. У Каурисмяки Лео значительно старше, но выражение в его глазах все ,так же в одну секунду меняет возбуждение на сдержанность, так что запросто можно представить себе, как его персонаж, даже находящийся на грани свершения самоубийства, вдруг начнет цитировать Бальзака или Стендаля прямо в камеру.

 

«Я нанял себе убийцу»

Жан-Пьер Лео и Серж Реджани в фильме «Я нанял для себя убийцу».

 

Если кому-нибудь придет в голову взять «Преступление и наказание» за основу своего первого полнометражного фильма, то этот некто должен быть немного не в себе. Он должен быть либо мегаломаном, (а это и есть Аки: он всегда берется за проекты, представляющиеся другим нереальными), либо быть действительно способным проявить чудеса изобретательности. «Гамлет входит в дело» и «Жизнь богемы» - фильм, снятый во Франции на французском языке - добавили кое-какой смысловой отсебятины к оригинальным текстам Шекспира и Анри Мюрже. Аки Каурисмяки заявляет, что в «Преступлении и наказании» он попытался скомбинировать «некоторые простые вещи: аскетичную простоту, фильмы серии «Б», психологизм Достоевского, цепочку событий, случающихся в некоем городе». Параллель может быть проведена с годаровским «Имя: Кармен», в котором «вольности» интерпретатора достигли максимума, и который, однако, стал самым интересным переложением истории Кармен из целого ряда экранизаций, сделанных в начале 80-х. Эти вольности были реальностью и свидетельствовали о параллельном и независимом творческом процессе.

 

Первая сцена «Преступления и наказания» явилась своего рода «курсом вхождения» в мир Достоевского, чем-то вроде «Достоевского для неофитов». В звуковой дорожке исполняется разрывающая барабанные перепонки версия шубертовской «Серенады». Тесак мясника разрубает напополам тривиального клопа, а затем продолжает расчленять туши на бойне. И это не только внешний эффект, но также каким-то образом отображает внутреннюю духовную жизнь Рахикайнена (финского Раскольникова). Последующие сцены подтверждают это предположение. «Я пришел, чтобы убить тебя», - говорит он человеку, которого видит в первый раз. «Почему?» - спрашивает человек. «А вот этого ты как раз и не узнаешь».

 

Из всех фильмов Аки «Гамлет входит в дело» демонстрирует самый рискованный диапазон разнообразных стилистических изысков, неожиданных выразительных находок, отсылающих, впрочем, к саркастически воспринимаемой полифонии самой прославленной пьесы всех времен и народов. Десять лет спустя «Гамлет входит в дело» кажется весьма игривым: так, на ежегодном собрании акционеров Гамлет (держатель 51% акций) занят яростным малеванием в тетрадке, словно какой-то переросток. Эта сцена не просто смешна - она отсылает к финансовому спаду, крушению биржевых рынков и последовавшему отчаянию - всему тому, что поставило экономически процветающее государство на колени на краю финансовой пропасти. Комически спародированная борьба за власть двух соперничающих групп - кораблестроительной индустрии и изготовителей резиновых уток, «конгломерата и будущего всего финского массового производства» - не могла быть более пророчески показана. К несчастью.

 

Гамлет идет в бизнес

Кати Оутинен в фильме «Гамлет входит в дело»

 

В те времена, когда слово «рабочий» уже не использовалось и экономически набиравшая обороты Финляндия была на пути превращения в «новую Японию», Аки Каурисмяки снял серию фильмов, ставших своеобразной трилогией о рабочих: «Тени в раю», «Ариэль» и «Девушка со спичечной фабрики». Эти фильмы принадлежат к некоей собственной категории подобно тому, как частный детектив Филип Марлоу из романов Рэймонда Чендлера, - последний моралист- одиночка. Рабочие не перестали существовать, несмотря на неожиднное появление как никогда безликой новой Европы и на то, что «реальный социализм», возможно, навсегда исчез с лица Земли.

 

Парадоксально, что в такой ситуации использование различных клише в изображении рабочих стало почти невозможно - поэтому «пролетарское кино» Аки Каурисмяки представляет собой нечто прямо противоположное фильмам, снятым, к примеру, в бывшей ГДР. «Классовое общество», «эксплуатация» и другие якобы несуществующие явления находят свое отражение в фильмах Аки в очень осязаемом и в то же время юмористическом виде. Самым замечательным в снятых Аки «фильмах о неудачниках» является их ничем не вытравляемый юмор; а чуть ощутимое присутствие меланхолии в самой их сердцевине очень напоминает о Чарли Чаплине. Неудачники Аки несомненно существуют «на самом дне», но у них все еще остались кое-какие бунтарские радости и комната, дарующие им осознание самоидентичности. Сам акт выбора подобного стиля жизни уже можно считать героическим жестом, в то время как власть и положение кажутся рухнувшими навсегда и абсолютно.

 

«Тени в раю» (1986) возникли на темных улицах Хельсинки, на почве случайного насилия, бессмысленной войны бедных и отчаявшихся друг с другом, возвышенных грез и трагических обманов. Матти Пеллонпяя и Сакари Куосмянен составляют в фильме забавный трагикомический дуэт, внутри которого перемешаны классические ингредиенты дружбы, оптимизма, самомнения и достоинства - прекрасное дополнение к не менее классической истории любви, но без сентиментальной примеси  «любви как в кино» - любовь здесь не возвышенно-романтична или легкомысленна, но по-житейски проста.

 

«Тени в раю» были хорошим обещанием, - писал немецкий критик Андреас Килб - «Ариэль» же - настоящее чудо. У него собственный ритм, своя временная конструкция, которая может существовать только во сне или в кино». «Ариэль» стал тем фильмом, который заставил финских культурных представителей и прочих важных персон за границей взбеситься от ярости: братья Каурисмяки заложили настоящую мину под дело всей их жизни и взорвали придуманный образ Финляндии, несуществующей страны, так знакомой по туристическим проспектам, тот образ, в который было вложено столько тяжких сил и даже денег. Вот будет ужас, если дряхлые денежные мешки перестанут доверять туристической пропаганде! Похожий аргумент приводился против Витторио Де Сики и его «Похитителей велосипедов» в конце 40-х.

 

«Ариэль»

«Ариэль»

 

Действие «Ариэля» разворачивается в охваченных миграцией из деревни в город районах Финляндии, показывая признаки наступающего процветания на окраинах и в самом сердце «страны всеобщего благосостояния». Камера Тимо Салминена запечатлевает «зону» - Финляндию как «сумеречную зону» между городом и деревней,- и, разворачивая на ее фоне сагу бесконечно сменяющих друг друга поколений (в начале фильма отец семейства кончает жизнь самоубийством и его сын отправляется посмотреть мир), достигает какого-то трудно определимого величия. «Ариэль» - это чисто кинематографический портрет «страны опустошенной, стареющей, спившейся, погрязшей в долгах и зависящей от импорта», - как однажды описал Финляндию поэт Пааво Хаавикко.

 

«Девушка со спичечной фабрики» (1989), заключительная часть трилогии, уже балансирует на грани пастиша. В фильме Аки сталкивает стереотипы изображения Финляндии самым конфликтным образом: наивно-меланхоличная бедняжка Ирис и ее невероятно жалкая семья, состоящая из отца с вечной бутылкой «Коскенкорвы» и всегда усталой матери, пребывающей в некоем забытьи. Единственный источник жизни в доме - орущий телевизор, никогда не выключаемый и ставший чем- то вроде члена семьи. Фильму можно было бы дать такой подзаголовок: «банальность молчания». В картине, с глубинной правдивостью всех ее стереотипов, почти не звучит человеческая речь, только обрывочные» тривиальные диалоги, последствия которых, тем не менее, могут оказаться смертельными. Интонация фильма далека от сказочности (хотя название и отсылает одновременно ко всем известной сказке Ганса Христиана Андерсена и к «бедняжке Ирис» - персонажу популярной детской книжки финской писательницы Анни Сван), будучи, видимо, самой приземленной во всей истории финского кино. Фильм использует средства мелодрамы, впрочем редуцируя их до минимума.

 

А вот здесь классификация, которую я предлагал в начале статьи, дает сбой. Фильмы, посвященные «Ленинградским ковбоям» - неуклюжие музыкальные ревю и фабрики по производству гэгов - тоже в каком-то смысле являются «пролетарскими фильмами» или скрытыми мелодрамами из жизни рабочего класса. В том ребяческом универсуме, который эти фильмы изображают, «работяг» - парней из «самой плохой рок-группы в мире» - эксплуатирует их менеджер - вертухай Владимир, превращающийся по ходу сериала в Моисея. Персонаж, сыгранный Матти Пеллонпяя, настолько жаден, что ребята со стоящими чубами и в заостренных ботинках постоянно находятся под угрозой лишиться последней банки пива.

 

«Ленинградские ковбои едут в Америку» (1989) начинается с эпизода, в котором худшая группа мира репетирует на фоне грязного ландшафта «где-то в тундре». Вполне возможно, что именно эти кадры натолкнули Жана-Лу Бурже искать сходство этих сцен с «Карабинерами» Жана-Люка Годара (1964), фильмом, начинающимся посреди грязного поля, и с «Птицами большими и малыми», идеологическим фарсом Пьера Паоло Пазолини (1966), разыгранным вокруг гомерически смешной фигуры Тото.

 

Группе рекомендуют переместиться из тундры в Соединенные Штаты, что она и делает. А там может случиться все, что угодно. Парни прокладывают себе путь к мексиканской границе и ни на шаг дальше, развлекаясь так необузданно, что даже замерзший жмурик возвращается к жизни.

 

Подобное произведение содержит все ингредиенты культового кинематографа и, конечно, таковым становится даже в Германии, где обнаружение национального чувства юмора явилось одной из международных сенсаций начала 90-х. В этом контексте стоит отметить перформансы, а также лаконичные заявления Аки Каурисмяки и все это как неотъемлемые составляющие эстетики «cult movies» и «total performance». Так, в одном французском журнале о кино Аки заявляет, что «мой фильм зиждется на моем визионерском предвидении тех перемен, которые произошли в СССР и Восточной Европе, также на усилении миграционных процессов, воспоследовавших за всем этим...»

 

«Ленинградские ковбои едут в Америку»

«Ленинградские ковбои едут в Америку»

 

Это была шутка. Вот почему «Ленинградские ковбои встречают Моисея», второй фильм о рок-экспедиционной команде, озадачил. Это было не ожидавшееся легкомысленное развлечение, а простая и строгая по стилю история границы, окраины «объединенной Европы». Фильм начинается в легендарной Нормандии и изображает направленное на восток странствие утихомирившихся чубов в такое время, когда смеяться не хочется и не над чем (вот почему режиссер изъял эпизод при монтаже). Фильм представляет из себя красивую и важную работу о задворках Европы, вышедшую в самый разгар интеграционного бума в Финляндии. Это - самое сердитое заявление Каурисмяки против развлекательной эстетики с ее утвержденным раз и навсегда ритмом и заранее заготовленными шутками. «Ленинградские ковбои встречают Моисея» - в особом смысле честная работа, ибо ее успех означал бы деньги в банке, сними Аки набор приколов.

 

В том же году Каурисмяки отснял на пленку сенсационный совместный концерт «Ленинградских ковбоев» и Хора Красной Армии Александрова, данный в центре Хельсинки; огромное количество зрителей стали свидетелями музыкального воссоединения Востока и Запада - рока и балалайки, - положившего конец взаимной враждебности, ведущей отсчет с советско-финской войны полувековой давности.

 

Простоватая и поэтичная идея, лежащая в основе концепции «Ленинградских ковбоев», оказалась жизнеспособной и в форме своеобразного кабаре, и в живых выступлениях группы, и в немногочисленных клипах, которые Аки, следуя профессиональной этике, снимал, разумеется, как полноценные кинопроизведения, на 35-мм пленку. «Вот были деньки» (1991) начинается с незабываемого библейского образа: Силу Сеппяля, самый застенчивый и миниатюрный из «ковбоев», и ослик стоят у французского кафе. Вечер. Волшебная смесь ностальгии, юмора и сумасшедшей неугомонности с точностью наблюдений - абсолютно неотразима. Изображение счастья в ресторане, возможности любви в мире, полном запретов, абсурдного сосуществования людей и животных как неделимого природного целого настолько вырастает в своем значении, что становится самой поэтичной из короткометражек Каурисмяки. Не менее важны и «Эти башмаки», другая пятиминутная лента - хроника, показывающая Финляндию 1952-69 гг., сага об опустении деревень, впечатляющая серия картинок: инфантилизм нации, алкоголизм, тупость, идиотическая необщительность - все это под звуки песни 60-х г. в исполнении Нэнси Синатра...

 

Моя рубрикация все меньше и меньше подходит к делу. Хотя, в конце концов, чем являются фильмы о «Ленинградских ковбоях», как не роуд-муви? В этом смысле «Calamari Union» (1985) положил начало кое-чему важному: после «Преступления и наказания» (1985), принадлежащего категории «классики», это был «неклассический» прицел на равнозначную абсолютность, одноразовую «дешевку» от начала до конца, абсолютную незначительность которой режиссер никогда не упускал случая подчеркнуть на всем протяжении рекламной кампании. Вещь была сделана так, чтобы остаться шуткой, понятной соучастникам.

 

Все персонажи «Calamari Union» носят одно и то же имя - Фрэнк. Они решают отправиться из Каллио в Эйра, из бедного квартала Хельсинки в южный богатый квартал (на самом деле, траектория охватывает пару километров). В процессе путешествия большинство персонажей пропадают. Вот и все, история так же проста, как и некоторые мексиканские малобюджетные фильмы Луиса Бунюэля. Фильм является своего рода антологией, поскольку в ролях «Фрэнков» снялись все центральные фигуры финского рок-н-ролла середины 80-х. Из всех фильмов братьев Каурисмяки именно этот был первым, имевшим финал такой первобытной мощи, простоты и пафоса. Именно он оканчивается такой торжественной финальной помпой, что для Аки Каурисмяки становится притягательным возобновлять прием. «Тени в раю» и «Ариэль» оканчиваются почти так же: выжившие готовятся к отплытию за границу, но не в Париж и не в Америку - в Эстонию! И в звуковой дорожке надрывается попса.

 

«Побереги о свою косынку, Татьяна!» - еще один гениальный штрих; уик-энд финского работяги в не менее вымышленной исторической реальности «60-х», представленной как настоящий мир, в котором существование и менталитет восточных соседей (эстонских и русских девочек) и попытки финских парней задержаться подольше в плену собственных маний, «Коскенкорвы» и одиночества под звуки танго - все это смешивается в опьяняющий коктейль. Время и эпоха кристально прозрачны. А действие происходит в загадочной пустынной земле, напоминающей сновидческое пространство городов из фильмов Каурисмяки. Форма выражения, содержательная и привлекательная для тонко чувствующего художника, - черная комедия.

 

Своеобразное продолжение «пролетарская трилогия» Аки Каурисмяки получила семь лет спустя после «Девушки со спичечной фабрики». «Вдаль уплывают облака» - это еще один фильм с этической сверхзадачей. «Я перестал бы уважать себя, если бы не снял фильм о безработице прямо сейчас», - сказал Аки Каурисмяки. Финляндия, как чумой, была поражена ужасной и, по мнению многих людей, «убийственной» безработицей, приведшей полмиллиона жителей этой маленькой пятимиллионной страны к такому социальному положению, что другие финские режиссеры не захотели или не смогли сделать из этого фильм.

 

Главные герои «Облаков» - водительница трамвая и метрдотель в ресторане - простые люди: они женятся, а затем теряют работу. Они - типичные неудачники фильмов Каурисмяки, но не желают сдаваться.

 

Эта демонстрация того, как люди работают и играют, становится уникальным срезом, даже антологией, ситуаций, привнесенных в жизнь безработицей; кризис брака, показанный без драматических преувеличений, давление обстоятельств почти непереносимых, решения, принимаемые личностью в тяжелые моменты жизни. В этой истории люди не просто отмечены как копошащийся муравейник «безработных», чье мученичество, наблюдаемое свысока, есть объект для насмешек, как это и преподносится в поверхностной развлекательной эстетике большого экрана и телепьес. Сама ситуация, когда один ни при каких обстоятельствах не оставит другого в беде, очень не часто бывает показана с такой красотой, как в сцене возвращения всеми забытого шеф-повара из лап банды алкашей в новооткрываемое заведение, - не думаю, что кто-либо, кроме Аки Каурисмяки, был способен снять подобную сцену. Равновесие между строгостью и нежностью подано с необычайной красотой; «Вдаль уплывают облака» - образец безыскусности его создателя, сотворенный в наиболее поэтичной форме, и одновременно - волшебно элегический фильм.

 

«Вдаль уплывают облака»

«Вдаль уплывают облака»

 

Каким был бы фильм, если бы реализовался первоначальный замысел? Изначально фильм был задуман как специальный соло-проект для Матти Пеллонпяя, Никандера-мусорщика «Теней в раю», сменившего (и это - примета дня) массу профессий. Пеллонпяя, альтер-эго Аки Каурисмяки, как, впрочем, и всех финских аутсайдеров, скончался в июне 1995 г. в возрасте 44 лет, за несколько недель до начала съемок. Чувство утраты было и остается опустошающим. Ведь именно дар Пеллонппяя навел Каурисмяки на мысль об этом произведении. Эта «грустная крыса» - определение, данное ему Аки - был, как человек и актер, тем единством, чья поэтическая простота, непритворная прямота и совестливость были непревзойденными.

 

Каурисмяки переписал сценарий под новым углом: главным героем стала женщина в исполнении Кати Оутинен. Роль ее мужа отошла к Кари Вяянянену. Два замечательных актера, оба бывшие близкими коллегами Пеллонпяя. Благодаря им в фильме удалось передать уникальное чувство, что во времена потерь, даже те, кого уже нет с нами, могут быть частицей нас и даже частицей той чудесной атмосферы, которую мы можем создать в жизни.

 

Видения чистого искусства Пеллонпяя - Пелтси - рождаются на перекрестке прелестных перевоплощений Оутинен и Вяянянена. У Пеллонпяя был дар, как по волшебству, представлять зрителю фундаментальные основы жизни и иногда вещи прекрасные: жадность (менеджер в фильмах о «Ленинградских ковбоях»), дружба («Тени в раю» Аки, «Зомби и «Поезд-призрак» Мики), любовь («Побереги свою косынку, Татьяна!»), солидарность («Тени в раю»), - в таком очищенном виде, как будто доведенными до ясности общих идей. Самые важные вещи в жизни могут быть считаны с серебряного экрана, если на глазах у зрителя рождается чудо чистой актерской игры, понимания мира через призму великого юмора. Пеллонпяя продемонстрировал, какое сияние может нести актерская профессия и что простой секрет совершенного мастерства актера - «всего лишь» быть человеком.

 

В самом названии «Вдаль уплывают облака» содержится еще одно эмоциональное посвящение. Композитор и исполнитель песни «Kauas pilvet Karkaavat», Раули «Баддинг» Сомерйоки (1948-1987), был певцом и музыкантом, способным с одинаковой серьезностью, достоинством и невероятным музыкальным ощущением юмора исполнить рок-н-ролл, старые вальсы, танго (область, в которой Финляндия, как Аргентина, но в абсолютно другом смысле и с другими целями, имеет псевдосюрреалистическую национальную культурную традицию) или хумппу, которая является разновидностью фокстрота, воспринятого и истолкованного через финские музыкальные корни. Хумппа отсылает нас назад в тридцатые годы, когда влияния немецкой, англо-саксонской и славянской популярной музыки внезапно совместились и произвели на свет божий неподражаемый финский синтез. Я сделал это отступление, чтобы показать, насколько глубоко Аки Каурисмяки укоренен в традиции, и сказать, кроме всего прочего, о его взаимоотношениях с национальными корнями и зачастую с теми подводными течениями в культуре, которые несут в себе ростки человеческого достоинства и упорства в разных сферах жизни, и по этой самой причине находятся далеко от основных течений и тенденций официальной культуры.

 

Главные кинематографические пристрастия Аки, бесспорно, пришли из-за границы - его любовь к фильмам Ясуджиро Одзу, Робера Брессона, Джона Хьюстона или Жака Беккера переходила в манию даже в его ранние годы кинокритика, чьи неформальные головокружительные пассажи могут быть отслежены в старых номерах финского журнала «Фильмихуллу» - но, как минимум, такое же влияние оказали на него финское искусство и финская поп-культура.

 

Именно потому «Вдаль уплывают облака» оканчиваются одной из самых красивых сцен, снятых Каурисмяки. Ресторан, открытый главными героями, начал приносить доход. Они выходят через наружную дверь, садятся на лестницу и смотрят в небо. Облака, любовь, настоящий союз двух людей.

 
* Режиссер (франц.)
** Автор (франц.)

 

1996

Мика & Аки Каурисмяки. Материалы к ретроспективе фильмов

Перевод Л. Александровского

 
 

Все права на все текстовые, фото-, аудио- и видеоматериалы, размещенные на сайте, принадлежат авторам или иным владельцам исключительных прав на использование этих материалов. При полном или частичном использовании материалов, переведённых на русский язык специально для сайта aki-kaurismaki.ru, ссылка на //aki-kaurismaki.ru обязательна.

E-mail: admin@aki-kaurismaki.ru 

© AKI-KAURISMAKI.RU