Наш Аки Каурисмяки. О восприятии фильмов Аки Каурисмяки в России

Аки Каурисмяки как легенда

«Так выпьем же за Аки Каурисмяки. Нашего режиссера», - так начинает Павел Тимошинов свою рецензию о его фильмах. Многие кинокритики указывают на «русскость» Каурисмяки. Он определяется как режиссер со славянской или почти славянской душой. В основе появления этой легенды лежит как творчество, так и корни и деятельность Каурисмяки.

Елена Власенко отмечает, что Каурисмяки является «единственно истинно близким российскому интеллигенту режиссером». Светлана Хохрякова подчеркивает, что «с русскими Каурисмяки объединяет многое - от любви к Эйзенштейну и дебюта в кино "Преступлением и наказанием" до собственных корней: дед в 30-е годы продавал в Выборге и Ленинграде лошадей, а прадед носил имя Михаил Кузьмин».

Следующие цитаты из книги Плаховых интересно отражают те основания, на которых Каурисмяки располагается в пространстве, которое «наше»:

И если Каурисмяки выбирает для своего режиссерского дебюта «Преступление и наказание», если в его фильмах то и дело звучит музыка Шостаковича и Чайковского, это свидетельство близости русской культуре - близости не только духовной, но и физической, что, как известно, укрепляет любой союз. (Плахов & Плахова 2006)

Между тем финн Каурсмяки - не только наш сосед, но очень близкий родственник. Родственник Достоевского, Чехова, Чайковского, Шостаковича, Барнета и Довженко ( там же).

Физическая близость проявляется не только в глубоких соитиях, но и в случайных, мимолетных касаниях. Вдруг в фонограмме фильма послышится обрывок русской речи - из радио или телевизора, что без труда принимает нашу программу, - то слабым фоном песня «Огонек» на слова Исаковского (через много лет Каурисмяки опять ее использует в «Огнях городской окраины»), А то - ложноромантический финал «Теней в раю» будет эмоционально окрашен песней «Не спеши» (Бабаджанян - Евтушенко - Магомаев), памятной тем, кому за тридцать, И хотя поют по-фински, какая-то есть неслучайность в этой случайности, какое-то отчужденное языком ностальгическое напоминание о нашей душевной родственности (там же).

По мнению Григория Заславского, Аки и Мика Каурисмяки компенсируют недостаток русской культуры в Финляндии, открывая в центре столицы маленький русский ресторан. Советская атмосфера ресторана изображается в статье подробно:

В отличие от сверкающего неоном соседнего заведения здесь вывески нет, окна занавешены странной, кажется, что не слишком свежей занавеской. На стекле приклеена бумажка: "Кафе "Москва". Чтобы войти, надо "преодолеть" сильно и долго скрипящую дверь. За кассой, старой, советской, "трудится" девушка в застиранном, несвежем белом халате, над ее головой - круглые часы "Стрела", фотопортретик Высоцкого, какие-то фотографии и плакаты. Бутерброды с сыром "подняли крылья". А на самом почетном месте, в строгой рамочке под стеклом - копия указа Ленина, отпечатанного на революционной пишущей машинке и скрепленного подписями членов первого советского правительства.

Юрий Гладильщиков считает что в 90-е годы только Аки и Мика Каурисмяки поддерживали позитивний образ России на международных кинофестивалях:

У них вообще тяга к России. То в их фильмах звучит русская речь, то Чайковский, то советская песня типа "Не спеши", то герои жаждут отправиться в Сибирь. Русские в их фильмах всегда хорошие. В 90-е, когда наши режиссеры снимали одну чернуху, позитивный образ России возникал на кинофестивалях только в фильмах Каурисмяки.

Взгляды Гладильщикова и других критиков сильно поддерживают позицию Каурисмяки в пространстве, которое «свое».

Плаховы интерпретируют интересно и значение портрета президента Кекконена и советских символов кинофильмов. На взгляд Плаховых у Каурисмяки никогда не было финского «комплекса нейтралитета». Его героем был не «мудрый военачальник Маннергейм, а мудрый политик Кекконен». Они заметили, что портрет Кекконена, этого «великодушного тирана», можно видеть в каждом втором фильме Каурисмяки. По Плаховым то, что ассоциировалось с застоем, сегодня воспринимается как постмодерн. Чтобы показать значение Кекконена для Каурисмяки, они цитируют его высказывания: «Он был мужчиной». «После него все пошло прахом». (Плахов & Плахова 2006)

Плаховы также интерпретировали советский корабль как символ надежды и свободы в конце фильма «Тени в раю»:

А финале двое авантюристов-изгоев отправляются - куда же еще? - в круиз в Таллин, тогда еще под гордым советским флагом. Кто бы еще, кроме Каурисмяки, решился сделать советский корабль символом надежды и свободы, позывными медового месяца, последним убежищем для незадачливого финна? Не спеши, когда грущу в тиши, не спеши, не спеши...( там же)

Провокативное поведение Аки Каурисмяки вызывает, прежде всего, восхищение среди критиков. В рецензиях его непредсказуемые высказывания и поступки описываются чаще всего как героические подвиги.

Андрей Плахов (2008) считает, с поведением Каурисмяки на Московских международных кинофестивалях связан конец эпохи фестиваля за железным занавесом:

Именно на сцену концертного зала "Россия" (бывшего многие годы официальной площадкой ММКФ) вышел в 1989 году финн Аки Каурисмяки с открытой бутылкой шампанского: он не просто получил свой первый в жизни приз (за сыгравшего в фильме "Ариэль" актера Туро Пайалу), но и обозначил конец эпохи фестиваля за железным занавесом. Такой раскованности здесь еще не видели. 

Светлана Хохрякова описывает, как Аки Каурисмяки стал частью фестивальной истории как в Канне, так и Москве:

Аки Каурисмяки - легендарный финский режиссер - всегда удивляет не только своими картинами, но и экстравагантным поведением. В этом году он вальсировал в Каннах с не менее легендарным главой фестиваля Жилем Жакобом, а несколько лет назад все только и говорили о том, сколько он с горя (не дали "Золотую пальмовую ветвь") позволил себе. А.Плахов описывает московский вояж Каурисмяки, распитием им шампанского прямо из бутылки на сцене. Было это в 1989 году, и, как скажет А.Плахов, такой раскованности ММКФ еще не видел. Такой темперамент у выдающегося финского мэтра. И это тоже часть современной фестивальной истории.

События в Каннах в 2002-ом году, когда ему не дали «Золотую пальмовую ветвь» вопреки ожиданиям, описываются во многих рецензиях. Его провокативное поведение считается оправданным, его подняли даже на пьедестал.

Он танцует по Каннской лестнице, во всю ею длину, рок-н-ролл (...) Он курит на лестнице и демонстрирует фотографам, как лихо может забросить в рот сигарету - фирменная привычка, высмотренная в фильмах "новой волны" у любимого актера Жан-Пьера Лео. Он без галстука и без бабочки. Он клал с прибором на буржуазные традиции и напыщенную торжественность. Он пьян, и Жиль Жакоб по-отечески треплет его по затылку. (Мазуров 2002).

Большой чудак и оригинал Каурисмяки в день показа своего фильма исполнил на знаменитой лестнице кинодворца нечто среднее между пиратской джигой и индейским ритуальным танцем, чем вызвал восторг публики. (Прокофьев 2002б).

Его речь была короткой, но ясной: Аки поблагодарил... самого себя за проделанную работу, затем подошел к председателю жюри Дэвиду Линчу и что-то энергично шепнул ему на ухо. Думаю, репортеры дорого бы дали, чтобы узнать содержание тирады "горячего финна", которая, судя по изменившемуся выражению лица американца, вряд ли носила комплиментарный характер. Откровенно говоря, гнев Каурисмяки был понятен хотя бы по той простой причине, что в этом году в Канне равного по силе фильма не было. О чем он? В сегодняшнем мире, где явно ощущается дефицит человеческой сердечности, финская картина - как глоток свежего воздуха. Добавим - воздуха морского, ибо ее сюжет разворачивается на Балтийском побережье. (Прокофьев 2002а.)

Финн Аки Каурисмяки появляется в Каннах не часто, но если уж приезжает, то плюет на местный пафос с высокой башни. Аки не писаны каннские законы, он появляется перед фестивальным дворцом в существенном подпитии, в расстегнутой рубашке, не желая даже слышать про черную бабочку. Он отплясывает перед фотокорами рок-н-ролл и курит, стряхивая пепел на священный ковер, а выходя на сцену, достает из кармана мятый галстук. Пронзительный в своей нежности, искренности и ироничности фильм Каурисмяки прочно держался в верхней строчке рейтинга международной кинокритики с момента премьеры до финала фестиваля, и Аки, кажется, был здорово обижен на жюри, вручившее ему не Золотую пальму, а второй по значению фестивальный приз - Гран-при жюри. (Слатина 2002.)

Употребление алкоголя - популярная тема в русских статьях. В рецензиях отлично отражается русское отношение к пьянству и особенно к пьянству художников. Витухновская (Vituhnovskaja 2008) считает, что отношение русского общества к пьянству, позволяющее и пьянство художника, знак его художественного характера и выражения социального протеста. Интересно, на наш взгляд, что в некоторых оценках пьянство приобретает почти святой оттенок и в этом контексте отсылается к русскому произведению Ерофеева «Москва - Петушки».

Важное уточнение: "Огни городских окраин" сняты по трезвому делу, в полной аскезе, под суровым самоконтролем. Как съязвила одна американская журналистка - "на автопилоте"; при том, что все остальные фильмы Каурисмяки были сняты в перерывах между пьянками. Так и поверишь в метафизику пьянства и алкоголизма, воспетую автором бессмертных "Петушков", уходившим, по свидетельству многочисленных очевидцев, в запой, как в схиму; в пропасть, кошмар адских видений, после которых сознание очищается. И жизнь, словно у человека без прошлого, начинается с нуля. (Хасбулатов 2006.)

Как известно, «Человек без прошлого», история о воскрешении из мертвых парня, забитого до смерти привокзальными отморозками, который, как по манию руки, встает с больничной койки и бредет навстречу светлому будущему, возвысылась почти до библейской высоты. Рай, о котором не понаслышке знал наш Венедикт Ерофеев и который по ощущениям самого Каурисмяки наступает в состоянии долгого запоя, сравнимого разве что с ударом по голове и полной амнезией, - этот самый рай, как ни смешно так и наступит для человека без прошлого. Без документов, имени, ИНН, жилья, родных и прочего. Жизнь, как будто говорить автор, может продолжиться и после ссмерти: чистого листа, несмотря на отсутствие страховки и банковского счета. Согласитесь, такое могло родиться в голове либо запойного пьяницы, либо гения, либо того и другого вместе: «Москва - Петушки» и «Человек без прошлого» - тому свидетельства. (там же.) 

Юрий Гладильщиков (2003) считает, что легендарные запои режиссера являются естественными, по сравнению с многими подражателями, а депрессии режиссера являются основой гуманизма его творчества:

Этот склонный к иронии человек обладает непростым характером, тяжелой наследственностью (его дед и отец покончили с собой), его запои стали в киномире легендарными. Есть знаменитые режиссеры, которые умышленно пытаются подражать его образу жизни, чтобы создать вокруг себя ауру столь же талантливой, а значит, склонной к самораспаду творческой личности. У Аки, однако, все естественно. И возможно, именно в депрессиях, которые он регулярно преодолевает, надо искать истоки гуманизма его картин.

Во многих статьях режиссер изображается как герой своих фильмов. В этих изображениях подчеркивается его трудная судьба, склонность к депрессиям и то, что он достиг успеха своими собственными усилиями. Русская рецензия дает ему характеристику «маленького человека». Он - маргинал по убеждению, но знает себе цену.

Он иногда сам кажется человеком без прошлого - за ним не стоит в финском кино великих предшественников, он не учился в киношколах и до всего дошел сам. Но его корни - в той почве, которая не дает спиться и опуститься его героям и ему самому. У них есть свое место в мире и своя маленькая миссия. (Плахов & Плахова 2006)

Он - маргинал по убеждению, хотя и активный маргинал. Называет себя «режиссером среднего класса», который никогда не снимет шедевр, но несколько неплохих фильмов, взятые вместе, тоже чего-то стоят. Вообще- то, он знает себе цену, и самоуничижительная манера - не кокетство, а нечто совсем другое, вероятно, непереводимое с финского. (там же)

Некоторые критики видят в Каурисмяки и юмористические черты:

Каурисмяки и сам похож на своих героев - немногословных, любящих выпить финских парней. Собственно, встреча началась с воспоминаний о том, как 12 лет назад режиссер был приятно поражен демократичностью баров на Моховой. Говорит, не меняя выражения лица, так же шутит - а шутит практически постоянно, даже говоря о вещах серьезных. (Бергман 2006.)

В своих высказываниях Каурисмяки сам связывает свою жизнь с судьбами своих героев, с судьбой русского писателя, и жизнью Акакия Акакиевича. Он сам отметил, что Никандер, главный герой фильма «Тени в раю», был общим alter ego Аки Каурисмяки и Матти Пеллонпяя, игравшего роль Никандера (Kaurismaki 2006). 

Важность гоголевского «маленького человека» для своей жизни он открыл российскому интервьюеру (цит. по Иткин 2007):

Мне кажется, с годами я только лучше стал понимать Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели». Не думаю, что я успешен. Я считаю себя бесконечно бездарным человеком, который старается хоть чего-то достичь, и мне кажется, я так и не смог приблизиться к тому, чего хочу.

Мистифицирование, представление о творце как о сакральном и мессианском существе утверждается русской традицией (Плахов & Плахова 2006). Мессианские данные и их связанность с географическим положением Финляндии и русской культуры отлично отражены в следующих выводах разных рецензентов:

Он пользуется репутацией антиглобалиста, хотя на самом деле ворочает глыбами современных мифов и создает глобальное зрелище уходящей цивилизации, не только финской. В этом ему помогает особое положение Финляндии на карте мира. Каурисмяки человек окраины, который воспринимает европейские культурные традиции сквозь оптику задворок. В его фильмах отыгрывается география и история страны, примыкающей к России и имеющей с ней много точек пересечения. (там же)

Финляндия - это загадочное место, где Запад соблазняет Восток по полной программе. В некотором смысле Финляндия - ключевая страна европейской и мировой историй второй половины двадцатого столетия, первой половины столетия двадцать первого. Чтобы это стало заметно, какие-то высшие силы повелели территории себя изъяснить. Территория высказалась посредством медиума, Аки Каурисмяки, чье творчество настолько же своеобразно, насколько социально и геополитически обусловлено. (Манцов 2002)

Каурисмяки и русская литература

Литература - неразрывная часть творчества Каурисмяки. Значение русской литературной традиции проявляется и в его послании московской публике, перед выходом «Человека без прошлого» в российский прокат. По его словам, это единственная фраза, которую он знает по-русски (цит. по Павлова 2003):

Жизнь великого русского писателя Максима Горького была чрезвычайно сложна. Моя жизнь еще сложнее. И будьте здоровы.

Эта фраза появляется и в других интервью, и в фильме «Огни городской окраины». Этот фильм начинается с прогулки русских мужиков на окраине Хельсинки и их беседы о трагических судьбах русских писателей, Горького, Толстого, Чехова, Гоголя, Пушкина и композитора Чайковского.

Антон Долин (2006а) называет эту беседу квинтэссенцией русской литературы:

В опустошающе-аскетичных "Огнях городской окраины" выведена в нескольких фразах квинтэссенция русской литературы. Оказывается, все - от Пушкина и Гоголя до Толстого с Достоевским - были пропащими душами, и в этом Каурисмяки готов им подражать.

Ответ самого режиссера на вопрос Антона Долина, что заставило Каурисмяки начать фильм с обсуждения тремя русскими алкоголиками классиков русской литературы, выглядит довольно забавным:

На освоение русской литературы я потратил тридцать лет. И все для того, чтобы передать ее суть в нескольких фразах, которыми начинается мой новый фильм. Вы можете их послушать и больше не читать русской литературы! Хотя, возможно, я что-то понял неправильно. (цит. по Долин 2006б.)

Плахов (2006) дает интересную интерпретацию беседы в представлении фильма «Огни городской окраины»:

Это страна без компьютеров, агрессивной секс-рекламы и других примет постиндустриального общества - вымышленная страна под названием Каурисмяки-ленд. В ней очень много от России XIX века с ее литературным культом «маленького человека». Недаром фильм начинается с прогулки подвыпивших русских мужиков и примерно такого текста: «В детстве жизнь Горького была очень тяжелой. Чехов болел туберкулезом. Толстой тоже был несчастен. А Пушкин едва успел родиться - и уже умер».

По Долину, над смешными героями Каурисмяки смеяться хочется не больше, чем над «бедными людьми» Достоевского. Хотя у Койстинена из «Огней городских окраин» «в крови рок-н-ролл», он больше напоминает князя Мышкина.

Российским вариантом рекламного слогана фильма «Огни городской окраины» был: «Идиот» по-фински. Вариант пролетарский и комический. (Гладильщиков 2006.)

Каурисмяки и русский кинематограф

Андрей Плахов (1997) считает, что Аки и Мика Каурисмяки - такой же феномен в режиссуре, как братья Михалковы. По Тимошинову (2002а), братья Каурисмяки все-таки другие и «к счастью, никто из 'мяков' до сих пор не додумался до 'Сибирского цирюльника».

В интервью К. Муратова (Долин 2007) сказала, что она восхищается минимализмом Каурисмяки:

Но вообще-то большинство людей все время разговаривают! Мне самой хотелось бы противоположного - чтобы никто не разговаривал, чтобы было немое кино. Или пантомима. Надоело многолюдство и многословие. Я восхищаюсь режиссером Аки Каурисмяки - вот он настоящий минималист, у него в кадре очень мало компонентов. Это мой идеал: чтобы только лицо актера и коврик на стене, один небольшой поворот сюжета, два-три персонажа, много сдержанного молчания. Я боюсь пустоты, а он не боится.

Сначала фильмы Каурисмяки были интерпретированы как русская «чернуха». Поэтому восприятие было подозрительным:

Появление трилогии совпало с перестройкой, которая заслонила и не позволила сразу распознать ее жгучую актуальность. Сначала показалось, что перед нами «кондовый», или «ползучий», реализм: подробно обрисованная, рутинная, провинциальная - даже, если действие происходит в Хельсинки - повседневность. Угрюмая, безысходная апатия в один «прекрасный» день взрывалась кошмаром, жестокостью, преступлением. Все это по эмоциональной окраске напоминало нашу родимую «чернуху», и даже относительная комфортность среды не отменяла подозрения, что мы находимся в одном из наших захолустий. (Плахов & Плахова 2006) 

Хасбулатов (2002) отсылает нас к высказыванию «одной очень умной женщины-критика», которая сказала, что в фильмах Каурисмяки и Альмодовара, «этих двух «психов», гуманизма больше, чем во всем советском кино за 50 лет его существования».

Большое количество критиков, однако, нашли в творчестве Каурисмяки и много общего с советским кино. Трофимов (1998) считает, что Аки Каурисмяки сумел в своем позднем творчестве «безболезненно привить советское пролетарское кино 20­х и 30-х годов на современное древо метафизического кино, питающееся корнями творчества раннего М. Антониони».

Изображение буржуазного разврата у Каурисмяки тоже сопоставляется со стилем советского кино:

Плохие парни тоже перешли в фильм Каурисмяки из советского кино. Они играют в карты, сорят деньгами и постоянно пьют из бутылок с зазывными иностранными этикетками - так у нас когда-то представляли буржуазный разврат. (там же.) 

Плахов сопоставляет изображение сексуальности в фильме «Береги свою косынку, Татьяна» с советским временем:

А в фильме «Береги свою косынку, Татьяна» трогательные отношения двух финнов, эстонки и гостьи из Алма-Аты с ироничным лаконизмом характеризуют менталитет финских мужчин и советских женщин, каким он был до сексуальной революции и распада Союза. (Плахов 1997.)

Манцов (2002) отмечает, что внимательному зрителю «Девушка со спичечной фабрики» напоминает фильм Глеба Панфилова «Начало». В «Начале» Паша Строганова, скромная ткачиха из маленького городка Речинска с неказистой внешностью работает на фабрике и в свободное время ходит на танцы. На танцах она знакомится с Аркадием и влюбляется в него с первого взгляда. По Манцову, Каурисмяки не скрывает полемической близости своей работы к фильму советского режиссера. Таким символом Манцов считает то, что «утренний кофе героини сопровождается легко узнаваемым музыкальным фрагментом из отечественного шедевра».

Последний фильм Каурисмяки «Гавр» перекликается с советским фильмом «Цирк» Григория Александрова. Эти пересечения проявляются, например, в том, как обитатели рыбачьего квартала дружно помогают беглецу Идриссу избежать депортации:

Такое ощущение, что весь город бережно передает мальчугана из рук в руки, как негритенка в советском фильме «Цирк». (Российская газета 2011.)

Манцов (2000) сравнивает фильмы «Ленинградские ковбои едут в Америку» и «Брат-2» А.Балобанова и противопоставляет блаженный идиотизм, святую правду героев обоих фильмов американской материальности, власти презренных денег:

Ленинградские ковбои едут в Америку» - экзотический шедевр Аки Каурисмяки - идеологически и даже стилистически весьма близок второму «Брату». Группа (почти) восточноевропейских идиотов отправляется в Америку, потому что там, по словам авторитетного менеджера, платят деньги за любой мусор, например, музыкальный. Иначе говоря, не мною первым отмеченное «идиотское» поведение Данилы в Америке - еще одна устойчивая мифологема. Наш человек в Америке финн, тунгус, татарин или русский, - непременно блаженный идиот, противополагающий святую правду презренным деньгам.

Мистифицирование финского характера

Согласно Артюху (2000) «Каурисмяки ввел в мировой культурный обиход почти фольклорный образ финна, который оказался столь очаровательным в своей бытовой меркантильности, что финским зрителям ничего не осталось, как вслед за европейцами признать его за 'своего в доску'». Артюх цитирует Елену Плахову, чтобы дать определение этому фольклорному образу - образ «северного изгоя-алкоголика, бедного, но гордого, наделенного загадочной, почти славянской душой».

Этот образ героя, «способного на вспышки первобытного темперамента и умеющего отстоять свою независимость от потребительского рая», стал архетипом современного финна в новом российском фольклоре - «горячие финские парни». (Плахов & Плахова 2006)

Финны характеризуются через противоположные черты характера. Снаружи финны мрачные, медленные и флегматичные, но Каурисмяки открывает полный противоречий характер:

Известная мрачность финнов неожиданно расцвечивается у него целым спектром пронзительных состояний. Оказывается, финская душа на многое способна. И на веселое безумство, и на нежность, и на хладнокровное убийство. И на полный решимости вызов судьбе. Не делая из своих героев монстров, а из монстров героев, режиссер открывает в финском характере скрытый темперамент, спонтанность, юмор. (Плахов & Плахова 2006)

[...] и Сакари Куосманен (Юха), сыгравший типично финский народный характер - тяжелый, медленный на раскачку, но и страшный в гневе и мести. (Плахов 1999)

Артюх (2000) подчеркивает примитивность, упрямство и настойчивость героя в любых условиях и дает герою мифический оттенок, связанный с историей финской кинематографии:

Финн всегда финн: и в Африке, и в Америке, и в Париже. Он пройдет через огонь, водку и медные трубы, не соблазнится ни большим бизнесом, ни американским раем, не потеряет экзотическую самобытность ни под рок-н- рольным влиянием. Здесь совершенно бесполезно учить, убеждать и наказывать. Наутро, хорошенько проспавшись после всех горячих приключений, этот романтический варвар с глазами белого оленя все равно возьмется за дело.

Дипломная работа, публикуется с сокращениями.