Петер фон Баг

Аки Каурисмяки

СОЮЗ КАЛАМАРИ

Неопределенная группа мужчин, каждый из которых носит имя Франк, и некто Пекка, собираются в рабочем квартале Каллио. Сделав вывод, что живут они слишком бедно и условия становятся всё более угнетающими, они решают отправиться в путешествие в богатый буржуазный район Эйра, на другой конец Хельсинки. По дороге группа рассеивается в центре города и, одного за другим, теряет своих членов, кого-то из-за любовных историй, кого-то – из-за денег. Почти каждый из них оставил свою жизнь или оказался в безвыходной ситуации. Только двое из Франков достигают Эйры и последнего берега, где они берут лодку и начинают грести в направлении Эстонии. В конце слышен шум взрыва, но ничто не позволяет с уверенностью сказать о судьбе последних Франков.

− Следующим этапом стал «Союз Каламари», что было довольно ошеломляющим скачком. В этом фильме в ход идет все. Если твой предыдущий фильм снят по мотивам шедевра мировой литературы, то «Каламари» становится единственной в своем роде хохмой. Ты явно следуешь по пути режиссера Аарне Таркаса, для которого сюжет фильма для массового зрителя должен заключаться в одном простом предложении. В данном случае это в буквальном смысле так. Есть компания субъектов, называющих друг друга «Франк»; они перемещаются из одного городского квартала в другой, и большая часть в дороге погибает. Здесь есть точка с запятой, но все уместилось в одном предложении.

− В сложном предложении, стало быть. Когда я начинал, то чаще всего в Финляндии можно было снять фильм, а потом десять лет ждать денег на следующий. И я решил, выбирая «Преступление и наказание», что если уж снимать только один фильм, так падать с высоты большей, чем полметра, и сломать не только ноги. Но, бог знает почему, мне было разрешено продолжить без перерыва, хотя, скорее нет, разрешено – неверное слово, потому что, во-первых, я ни у кого не спрашивал разрешения, а во-вторых, «Каламари» − фильм, снятый практически без бюджета.

В любом случае, в то время весь фокус был в том, чтобы сделать то же самое во второй раз, но в большем масштабе и более художественно. Я не хотел попасть в эту ловушку. Поэтому решил сделать наоборот и снять самый бессмысленный и шальной фильм, что мне вполне удалось, во всяком случае, по моему скромному мнению. Сами съемки, кстати, тоже были полным сумасшествием, и, если мне не изменяет память, крупицу разума сохранял я один.

− А результат, тем не менее, до странности поэтичный и связный, а история не лишена силы. «Неизвестный солдат»[1] нашего времени, в котором события разворачиваются, словно военный поход. Присутствует также классовый вопрос, в дальнейшем ставший центральной темой твоих фильмов. Ты последний в Финляндии режиссер, в этом убежденный.

− В чем?

− Что ты успел сделать, придя на съемочную площадку в первый день? Ты, конечно, уже придумал историю про «Франков»?

− Я отправился принять ванну с листком бумаги, чтобы подумать об именах. И потом я сказал себе: «Черт! Я не стану придумывать имена для этакой компании: всех будут звать одинаково − Франк». Но так как в фильме есть один персонаж, говорящий по-английски, я назвал его Пекка, чтобы он выделялся среди прочих. Затем я начертил на листке несколько линий, с крестами в тех местах, где эти типы умирают. Я смешал свадьбу и похороны, сделав это со всем радикализмом моей молодости. А сами съемки были почти полной импровизацией, то есть это я импровизировал, а не остальные, потому что некоторый порядок необходим даже в хаосе. У актеров, конечно же, оставалось право на импровизацию глазами, которые – зеркало души рок-музыканта.

− А при таком подходе не бывает, что сцены неудачны и не входят в фильм?

− Нет. Бывают, конечно, сцены более удачные, бывают менее, как и при любом другом подходе, но обычно у меня нет средств, чтобы оставлять что бы то ни было в стороне, потому что мое поле для маневра в отношении пленки всегда было мизерным, особенно в первые годы – в «Девушке со спичечной фабрики» количество полезных кадров составило почти сто процентов. В снятых по сценарию фильмах бывает, что я отказываюсь от некоторых сцен, о которых знаю, что они в любом случае будут вырезаны при монтаже, но, как человек экономный, я делаю это до съемки.

− Ты познакомился с группой музыкантов из «Союза Каламари» на съемках фильма «Сайма-явление»?

− С некоторыми – да, а с остальными на следующий год во время гастролей по озеру Сайма, когда я присоединился к ним только ради удовольствия. Там я познакомился с Мато Валтоненом, Сакке Ярвенпяя, Саку Куосманеном и Дэйвом Линдхолмом, которые тогда входили в состав группы Sleepy Sleepers. Любопытная вещь – актерский талант рок-музыкантов. Они совершенно не боятся камеры, потому что привыкли выступать на публике. Когда приходится играть перед пятью тысячами остроботнийцев в Нивала, съемочной группой уже не удивишь. В «Каламари» индивидуальность музыкантов приобрела необыкновенный масштаб: как актер каждый сыграл своего интересного персонажа, с одним вполне соответствующим видением.

− Дар выступать и врожденное чувство ритма... Всегда так: ты ищешь не актеров, но профессионалов, способных работать перед камерой.

− Лица и силуэты, обаяние. Но я ищу настоящих людей, а не моделей. Считаю, что фильмы Брессона стали скучнеть, когда он больше не позволял своим моделям даже нормально передвигаться – например, в фильме «Четыре ночи мечтателя» (1971), который, несмотря ни на что, после своего выхода был лучшим фильмом года, если не десятилетия.

− Ты начинаешь учить. Как бы то ни было, «Союз Каламари» − удивительный портрет поколения.

− В нем можно увидеть сходство с миром музыкальных послевоенных комедий. Если захотеть.

− И это тоже было предвестием будущего, учитывая количество персонажей в этом фильме, которые позднее постоянно фигурируют в твоих произведениях, начиная с  Сакари Куосманена. И даже до появления группы Leningrad Cowboys уже были Сакке Ярвенпяя и Мато Валтонен. Многое было на этапе становления.

− В любом случае, меня убедил их актерский дар. Это натолкнуло меня на мысль задействовать их в так называемых серьезных ролях, и я не пожалел.

− Между тем, в первой сцене «Каламари» видное место занимают другие звезды, а именно, сильные профессиональные актеры. Они в некотором роде «ведут» фильм. Роль Вяня (Кари Вяянянен), например, очень сильная.

− Роль Кари Хейсканена тоже. Тот факт, что именно профессионалы читали текст в этой первой и единственной в своем роде сцене, дал всем стимулирующий толчок. Накануне я даже написал реплики, тогда как в остальном фильме диалоги рождались по ходу дела, на крыле машины или футляре камеры.

− Ристо Ярва действовал в отношении актеров примерно так же в нескольких фильмах. В «Дневнике рабочего» (1967) он задействовал непрофессионала Паула Осипова и профессиональную актрису Элину Сало, а в «Войне одного человека» (1973) профессиональную актрису Туулу Нюман и непрофессионала Эмппу Ринне. Так он использовал две разных ауры и своеобразную игру-помесь, необычную для кино. То же самое и в фильме «Тени в раю», где чрезвычайно важна роль Куосманена.

Перевод с французского: Л. Тюрина, специально для сайта aki-kaurismaki.ru