Петер фон Баг

Аки Каурисмяки

Я РОДИЛСЯ, НО...

− Начнем сначала: имя и дата рождения.

− Каурисмяки, Аки Олави, 4 апреля 1957, но…

− Первый фильм, который ты увидел?

− «Тарзан», в кино Ориматтилы, в 1961, как и все мои ровесники. Кроме тех моих коллег, которые начали с «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса (1941) или «Она носила желтую ленту» Джона Форда (1949), в зависимости от времени, собеседника или веществ, которые они употребляют. Я точно не помню названия, но уверен, что в главной роли был Джонни Вайсмюллер. Я всегда выбирал лучшее из лучшего. И потом, мы с ним были похожи. Я не могу ошибаться.

− Какие у тебя остались воспоминания о том времени?

− Странно, что тебя интересуют мои детские воспоминания: у них нет никакого коммерческого потенциала, особенно если речь идет о шестидесятых годах, эпохе, когда в Финляндии индустрия игрушек делала первые шаги. Ты не потому задаешь этот вопрос, что твой отец врач? У меня нет детских воспоминаний. Хотя, по словам некоторых свидетелей, выходит, что я родился в Хювинкяя. Оттуда меня в колыбели перевезли в Ориматтилу, где я провел свое раннее детство, воруя горох с соседского поля. Солнце светило весь день. И всю ночь.

− Что-то есть от этой эпохи в фильме «Береги свою косынку, Татьяна»… Такой расширенный пейзаж детства.

− Образы «Татьяны» в большей степени идут из Лахти, где я счастливо провел остаток своего детства, и из Тойялы, где страдание уже отметило меня своей печатью. В середине шестидесятых годов деревенские ребята делились на рокеров и хиппи. У рокеров были штаны с низкой талией, внизу похожие на ноги слона благодаря вставкам из эластичных треугольников, которые подходили к их ковбойским сапогам. Хиппи, с другой стороны, были вялыми, слушали «Битлз» и «Холлиз» и боялись рокеров, которые, просто чтобы провести время, их лупили, но не со зла. В те времена, если ты пинал лежачего соперника, тебя могли линчевать.

Рокеры по восемь человек набивались в американские машины, до бесконечности ездя по кругу по рыночной площади. Они все опирались локтями на одно и то же окно. И оттуда свистели «чиксам», как они называли девушек, которые наконец позволяли себя убедить сесть к ним в машину. Хиппи таскали бесформенные цветные мешки с изображением символа мира. Они соскабливали с них ногтем остатки жвачки и слушали психоделическую музыку. Я был одним из них. В отличие от своих братьев и старших сестер. И я всех боялся, кроме своей тети Кюлли, за которой я всегда наблюдал, когда она рисовала папоротники на газете с телепрограммой. Оркестр «Чарли», в котором играли люди из Лахти и Куусанкоски, был единственным, кто нравился обеим группам. Единственным, пожалуй, кроме «Мэттьюс». «Чарли» играли поп-рок, но причисляли себя к рокерам. Хиппи боролись за мир, рокеры – чтобы хорошо работал карданный вал.

Такси в те времена чаще всего были «Волги», хотя из Америки и завезли штук пятьдесят «Чекеров», таких же, как желтые такси в Нью-Йорке, с мотором Шевроле. Остальной парк машин постепенно переходил на западные автомобили, хотя «Москвичи» еще долго преобладали, как в городе, так и в деревне.

− Это все очень интересно, но ты же знаешь, что меня интересует кино…

− «Татьяна», да. «Татьяна» основана на моих воспоминаниях детства. Но я думал, что ты хочешь знать всю историю.

− Твой рассказ об этом времени очень интересен, но…

− Фильм – это другое. Мой отец, горячая голова, купил себе американский «Рамблер», который все пренебрежительно называли «Москвич янки». Мы объездили на нем пол-Европы, три лета подряд, даже Россию и восточные страны, что было необычно для той эпохи. В этот момент у меня окончательно сформировался тот романтически-патриотический образ мира, который я взял из книг о скаутах Ааро Хонки.

− Фрейд сказал, что детство – это то счастливое время, когда нам еще не нужен юмор, чтобы переживать трудности и противоречия.

− Наверное, он не ошибся. Я отлично помню день, когда мы сидели на диване, болтали ногами и смеялись над Карибским кризисом. Кроме этого, Фрейд, конечно, был культурным человеком, человеком, который, если я правильно помню, ввел понятие сексуальности в физической любви. Но кинематографическое представление его идей никогда не было таким блестящим, как в фильме «В.Р. Мистерия организма» (1971) Душана Макавеева, который был вдохновлен работами Вильгельма Рейха. Фильм, в котором я ничего не понял, что свидетельствует о его глубине и из чего можно сделать вывод, что сегодня создание глубоких произведений поставлено на поток.

− Я счастлив, что ты вернулся к основной теме.

− С другой стороны, Фрейд был прав, говоря, что нужно плакать каждый раз, когда это возможно.

− Расскажи мне о своей семье. Было четверо детей.

− Мой отец изучал коммерцию и стал коммивояжером в сфере одежды. Из-за этого и из-за состояния дорог в то время, в первые годы своей жизни я его практически не видел. Моя мать, Леена К., была дипломированным косметологом, - карьера, которая прервалась, когда подряд родились четверо детей. Впоследствии она долго работала в турагентстве.

− Какие у тебя воспоминания о начальной школе?

− Очень хорошие. Страдания начались позже. Я четыре года учился в начальной школе Мойса, в Лахти, где у меня было две учительницы, Эльза Лаппалайнен и Эльза Вирасти, милые и хорошие преподавательницы. Если бы я хотел ходить в школу, то мне бы там, несомненно, очень понравилось. Проблема была в том, что на чердаке школы была небольшая библиотека, которая была открыта всего один день в неделю, и я начал прогуливать, чтобы целый день читать дома. Например, я взял на время «Ребят с улицы Пал» Ференца Мольнара, немного трагическую книгу, которая очень сильно на меня повлияла. Тебе будет приятно узнать, что у этой книги была кинематографическая версия.

− Вернемся на секунду назад к тому, что ты сказал: ты прочитал свою первую книгу в четыре года. Как такое возможно и что это была за книга?

− Я начал с «Дональда Дака», как и многие другие. Я три раза прочитал от первой до последней строчки все книги в детском отделе библиотеки. И по диагонали многие книги моей мамы. В Тойяле я вступил в запретную область литературы для взрослых и начал читать в алфавитном порядке: Хан Б. Аалберсе, «Боб и Дафна», трагическая история любви подростков, достаточно легкая, если я правильно помню. Но я не сдался. Майкл Пауэлл обожал реки, Луис Бунюэль – спокойные бары, а я больше всего всегда любил книги. Они редко разочаровывают и дают простор воображению и прочим вещам. Фильмам, например. Хотя ты никогда этого и не признаешь.

− Кино – самое важное из искусств?

− Нужно еще понять, может ли оно по-прежнему, такое, каким оно является сейчас, считаться искусством. Оно мне больше всего напоминает «Бегство от свободы» Эриха Фромма.

− Ты рискуешь. Среди книг, прочитанных в этот период, какие потрясли тебя больше всего?

− «Приключения мышонка Гипсуварваса», серия мини-книг, которые в те времена очень нравились детям. Среди книг моей молодости та, которая, наверное, повлияла на меня больше всего, - это сборник французских стихотворений в стихах и прозе, созданный Аале Тюнни и имевший название «Время пылающего разума». Сейчас ее невозможно найти в библиотеке, а мой экземпляр был украден одним противным типом, другом одного из тех, кто у меня снимал квартиру. Может быть, именно он увел у меня и настоящий раритет, перевод «Манифеста сюрреализма», который я купил в Ваммале. В восьмидесятых годах, когда я бродил туда-сюда, я часто сдавал свою квартиру людям, которые спокойно «одалживали» мои книги – как будто это была их собственность – своим друзьям, которых с трудом можно было бы назвать цивилизованными. А в их личной библиотеке не было ничего, кроме детективов Сариолы и серии «Ролло» достопочтенного Эбботта. Надеюсь, что эти воры книг испытают угрызения совести в день, когда их будут поджаривать в аду. Ад – это еще слишком нежное место для них и им подобных.

− Хочешь стакан воды, прежде чем продолжить?

− Я отлично себя чувствую и никогда не теряю хладнокровия.

− Ты с тех пор продолжаешь читать в том же ритме?

− Я все время читаю, прежде всего, романы. С возрастом я начал глотать и детективы. Они требуют минимальной интеллектуальной работы. Ты никогда не замечал, какими невинными сейчас кажутся истории Раймонда Чандлера или Росса Макдональда? Одно или два убийства максимум, которые, к тому же, когда прибывает наш герой, уже совершились, потому что он потерял время в каком-нибудь знаменитом баре с порцией виски, пойдя по ложному следу за блондинкой с серыми глазами – и что-то в этом духе. В современных детективах нужно как минимум четырнадцать серийных убийц в первой главе, чтобы читатель наконец-то ощутил какую-нибудь эмоцию.

− Я ничего не знаю о детективах, но, может быть, ты прав. Подобную эволюцию мы можем наблюдать и в кино. А что ты помнишь о радио?

− Смотри, у нас был телевизор с 1959 года, хотя я особенно им не увлекался. А радио, наоборот, мне нравилось. У меня до сих пор сохранились отчетливые воспоминания о разных радиопьесах, как, например, о созданной по мотивам «Дамского счастья» Эмиля Золя. Я не упускал ни одной детали. Позже я начал смотреть телевизор, но никогда не увлекался им настолько, чтобы отказаться от прогулки. Я обожал лазить по деревьям.

− Куда ты ходил в кино, когда жил в Ориматтиле?

− Был кинозал в центре, куда мы ходили, кажется, вместе с нашими родителями. Программа была типичной для того времени: фильмы типа «Пекка и Патка», комедии с Лорелем и Харди, короткометражки Шарло. В Лахти я начал ходить в кино один. Я отлично помню на большом экране «Фантазию» (1940) Уолта Диснея. Чуть позже, чтобы заполнить пустоту в жизни, я отдался мотоциклам и мопедам. Я их ремонтировал, заводил, и на это уходила вся моя энергия. Как часто случалось с моими ровесниками,  меня раздражало, что чем сильнее работает мотор, тем меньше он шумит. Несмотря на это я стал механиком-любителем и приобрел большую любовь к моторам, настоящим механизмам. Настоящие машины сделаны из металла. Для меня все эти вещи из пластика, со всеми своими цифровыми битами, полностью лишены интимного знакомства с Христом, а значит, и всего, они никогда не производили на меня никакого впечатления.

В Куусанкоски Харри Марстио, который жил в том же районе, что и я, смог привить мне любовь к блюзу с помощью своих редчайших дисков Би Би Кинга, Элмора Джеймса и Букка Вайт. Я слушал их часами. Блюз и ритм-энд-блюз, наверное, хорошо согласовывались с меланхолией, в глубину которой была погружена моя юная душа в череде непрекращающихся переездов.

У Харри были фантастические родители, которые никогда ничему не удивлялись. Мне не в чем упрекнуть своих, но моя коллекция дисков была гораздо более малочисленна и ограничена. По крайней мере, до тех пор, пока я не собрал всего Фрэнка Заппу.

В сфере кинематографа был штиль. С одной стороны, выпускалось мало фильмов, с другой стороны, это связано с моей интеллектуальной ленью; в это время я и читал меньше. Я и мои друзья ощущали какую-то смутную, неопределенную боль жизни. Как и все, я ходил смотреть обязательную халтуру, но, в конце концов, проснулся только благодаря «Эдвину»,  киноклубу в Коуволе. Однажды вечером они показывали двойную программу с «Нануком с Севера» (1922) Роберта Флаэрти и «Золотым веком» (1930) Луиса Бунюэля. Вечер, от которого я до сих пор не опомнился. На следующей неделе были «Мамочка и шлюха» (1973) Жана Эсташа, с которого я ушел в перерыве, потому что в горячке решил, что этот замечательный фильм уже закончился. Это, между прочим, подтверждает глубину мысли Яакко Таласкиви, который долгое время был моим директором производства: «Единство времени и места в современном кино не имеет смысла».

− Принимая во внимание твой возраст, ты вряд ли видел тогда старые финские фильмы.

− Я видел их по телевизору столько, что уже больше не могу их смотреть. Там показывали все: «Внизу есть озеро огня» (1937) Ристо Орко, «Быстрые в аду» (1949) Роланда аф Халльстрема, «Незнакомец на ферме» (1938) Уильо Илмари, и почти всю «новую волну» шестидесятых годов. В тот же период я начал в общем интересоваться кино вместе со своим братом Микой, который купил историю кинематографа, написанную не знаю каким критиком. Сегодня, наверное, ее невозможно найти, и ее полностью забыли из-за отсутствия научной строгости. Но это был мой единственный источник информации. Потому что в то время, так же, как и сейчас, в кино показывали очень мало старых фильмов. Кроме «Неизвестного солдата» (Эдвин Лайне, 1955) в день Независимости 6 декабря.

− Но увидеть те же фильмы по телевизору – это другое?

− Конечно, но вам, ребятам из города, все всегда предлагалось на серебряном блюдечке.

− В душе я деревенский парень. Создается впечатление, что когда ты говоришь о своих кино-опытах, ты рассказываешь о своем рождении…

− На самом деле я и родился незадолго до этого…

− Нетрудно представить себе, как описанные тобой условия смогли разбудить твое сознание. «Нанук» - это воплощение суровой простоты, сторонником которой ты являешься. «Золотой век» до пароксизма умножает уровни социального анализа. Все вместе – великолепное сочетание.

− Добавим к этому, в духе Фрейда, романтизм Эсташа, и у нас получится телега на трех колесах, которую тащит кляча, привязанная к ней человеческим равнодушием.

− Но и в твоих историях тоже есть элемент трагизма, риск саморазрушения, ощущение существования на лезвии бритвы. Нет присущей многим фильмам уверенности, что в любом случае можно найти выход. Эсташ был всегда на краю пропасти.

− В отличие от уставших от жизни реалистов, которые стреляли себе в голову, он, разочаровавшись в любви, выстрелил себе в сердце.

− Ты знаешь, что предсмертная записка, нацарапанная на его двери, гласила: «Если я не отвечаю, это значит, что я умер». Что еще ты помнишь о фильмах, которые видел в киноклубе?

− В то время я смотрел «Две англичанки и континент» (Франсуа Трюффо, 1971) и какие-то фильмы Ромера. Мне никогда особенно не нравились фильмы Ромера, кроме «Знака льва» (1959), от которого сам он, возможно, отрекся. Невероятно, как средние режиссеры систематически не хотят признавать свои лучшие фильмы. «Жил-был певчий дрозд» (1973) Иоселиани, «Первый учитель» (1965) – шедевр Андрея Михалкова-Кончаловского.

Я видел «Броненосец «Потемкин» (Сергей Эйзенштейн, 1926), «Лимонадный Джо» (Олдржих Липский, 1964), «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (Лев Кулешов, 1924).

− В шестидесятых годах ты какое-то время был журналистом.

− Катастрофический опыт. Как для меня, так и для газеты. К счастью, я покончил с этим, еще до того, как начал. И тут же прекратил все свои занятия в этой области.

Но это не значит, что я ничего не делал в университете Тампере. С удивительной усидчивостью я изучал там разные увлекательнее предметы – такие, как социология или социальная психология. В особенности последнюю под руководством Антти Эскола. Моими преподавателями были Кауко и Вейкко Пьетиля, а в журналистике Каарле Норденстренг и Пертти Хеманус. Все они отлично мотивировали своих студентов, однако этого было недостаточно, чтобы убедить меня пойти по этой стезе.

Потом однажды я сидел в кафетерии в семь утра вместе с тремя или пятью сотнями студентов и смотрел, как они встают, чтобы пойти на занятия. Двери закрылись, и я остался один вместе с официанткой, которая мыла столы. Но мне понадобился час, чтобы найти в себе силы встать и медленно выйти через главную дверь. На следующий день я собрал все свои вещи, которые в то время умещались в двух полиэтиленовых пакетах, сел на поезд и уехал в Хельсинки искать работу.

Я уехал примерно в начале третьего курса. Значит, как минимум два года я отучился.

− Вероятно, именно в это время установились твои связи с Тампере. В те годы рок-фестиваль в Тампере начал пользоваться популярностью.

− Это правда, хотя тогда я не знал ни одного музыканта. Я познакомился с ними позже, когда снимал «Сайма-явление». В Тампере я был в совете администрации киноклуба «Солярис» и руководил журналом «Тьедоттайят» вместе с Юккой Миккола. Меня даже неожиданно назначили президентом ассоциации студентов моего отделения, что наглядно показывало, насколько она прогнила. Я сотрудничал с редакцией местной студенческой газеты «Авиизи». Чтобы выжить, большую часть мне приходилось писать самому. Мне удавалось даже поругаться с самим собой под разными псевдонимами. Я писал кинокритику, пока не заметил, что вижу все в черно-белых тонах, что для меня существуют только шедевры и провалы и, устыдившись, я закончил с этим.

− Мне кажется, и твои суждения о режиссерах в те времена были достаточно определенными?

− Я бесстыдно навязывал свои предпочтения при составлении программы киноклуба, но так делал не только я. Над семидесятыми сейчас посмеиваются, но это был период куда более эмоциональный, чем нынешняя пост-империалистическая цифровая эра. Сегодня все происходит со скоростью света и ничего не случается, и все постоянно говорят, не заканчивая ни одной фразы. Тогда существовал «Монро», другой городской киноклуб, который я регулярно посещал и который насчитывал больше двух тысяч членов. При случае я садился на поезд и ехал в Хельсинки на один-два сеанса синематеки. Это был знак подлинного интереса – если посчитать, сколько денег у студента, и добавить два часа поездки, фильм и возвращение. Да, и еще заход в кафе «Вана куппила», которое тогда было центром интеллектуальной жизни столицы, по крайней мере, по словам его посетителей. Кроме этого, в те времена в Хельсинки для киноманов показывали все важные фильмы. Фильмам из Восточной Европы уделялось больше внимания благодаря Юсси Кохонену, Аито Мякинену и Мартину Килману, который руководил кинотеатром на Мусеокату и всегда выбирал фильмы хорошего качества. И Йорну Доннеру. Он открыл нам «Маркету Лазарову» (1968) Франтишека Влачила.

Люди дрались за места в первом ряду, а болгарский фильм «Козий рог» (Методи Андонов, 1972) спровоцировал четырехчасовую дискуссию в галерее торгового центра «Кайвопиха», от которой, к сожалению, не осталось ни аудиозаписей, ни воспоминаний. На фильмы синематеки в «Савое» по субботам во второй половине дня приходило до девятисот зрителей. Однажды я совершил непростительную ошибку, засмеявшись во время «Она носила желтую ленту» Джона Форда, и меня чуть не убили. Я спасся только благодаря силе своих кулаков и быстроте своих ног.

− Мог бы ты описать свой типичный день в период острой влюбленности в кино? Сколько фильмов тебе удавалось посмотреть за день? Когда ты вставал и когда выходил из дома?

− Осенью 1976 года, после того, как меня демобилизовали из армии по состоянию здоровья, у меня был незабываемый период. Без дома и без денег, я нашел себе пристанище на диване моего старого друга. Я начал работать почтальоном – работа, у которой есть неоспоримое преимущество: освобождаешься в 11 утра. С этого времени я мог сосредоточиться на фильмах. Мне удавалось посмотреть от трех до шести каждый день. Заметь, что тогда не было видеомагнитофонов, а у телевидения – всего два канала. Я записывал в тетрадь все фильмы, которые шли с осени до весны: фильмы синематеки, разных киноклубов Хельсинки, телевизионные фильмы, не считая тех, которые показывали за деньги. Я мог знать заранее за три месяца, в каком зале я буду 14 апреля в 14-30. У меня была научная точность, как у Жана-Люка Годара в начале шестидесятых годов. Правда, у меня не было никакой спортивной машины. Только накачанные икры почтальона.

− Ты попробовал в жизни много профессий.

− Да, особенно на стройках и во всех местах, где нужна была ручная работа, не требующая квалификации, - я был пескоструйщиком, работал в типографии, в котельной больницы, я работал на складе, был маляром, журналистом, как мы уже говорили, - и еще множество вещей.

− Ты работал и посудомойщиком?

− Примерно четыре месяца, одновременно в двух ресторанах Стокгольма. Я был в таком отчаянии, что в свои свободные дни ходил работать еще и в третий ресторан. Я думал по-шведски и ни с кем не разговаривал. Все эти профессии пригодились мне тогда, когда я писал сценарии. Я никогда не оставался в одном и том же месте больше трех-четырех месяцев. Кроме строительства, где я работал чуть дольше.

− У тебя свой взгляд на рабочую жизнь, сильно отличающийся от её типичного представления в финском кино. Ты один из немногих режиссеров, кроме Микко Нисканена и Ристо Ярвы, который показывал людей за работой, не создавая впечатления искусственности.

− Может быть, ты прав, а может быть, и нет. Кто знает.

− Твой персонаж в «Лжеце» имел годарианский вид, для него все социальные постулаты были относительными.

− Мой актерский стиль, если это можно так назвать, абсолютно четко, но спонтанно копировал Жан-Пьера Лео. Когда десять лет спустя я был режиссером «Я нанял убийцу», Лео в начале очень нервничал, потому что у него уже пятнадцать лет не было больших ролей. Тогда я начал играть перед ним, имитируя его стиль тех времен. И он, имитируя меня, парадоксальным образом стал снова самим собой.

− Для Лео это было настоящее второе рождение. Нужно было что-либо подобное, чтобы вытащить его из сложной ситуации, которую он переживал тогда. С этого момента у него открылось второе дыхание. Возможно, ему была нужна такая аутопсия собственных корней, которая могла произойти только таким странным способом, с использованием всех хитросплетений европейского кинематографа.

− Лео был очень хрупок в тот момент. Нужно было обращаться с ним очень аккуратно, иначе ничего бы не получилось. Он был сумасшедшим – но не единственным из нас двоих. Когда все стало понемногу получаться, он меньше нервничал. Хотя до того самого дня, когда мы сняли последнюю сцену, он постоянно пытался сбежать на такси. Чтобы вылечить тот мир, в котором мы живем, нужно немного здорового безумства, такого, как у него.

− От «Лжеца» до «Никчемных» был настоящий скачок. Ваш общий мир, твой и Мики, кажется, уже сформировался, и в то же время внешние влияния исчезли. Хотя философия все та же: ложь на службе самой глубокой истины. В центре обоих фильмов – отвергнутые обществом. Но в «Никчемных» есть этический аспект, которого в «Лжеце» не хватает.

− Как и у негодяев Чаплина, прежде чем родился бродяга Чарли.

− Пелтси (Матти Пеллонпяя) уже работал в «Лжеце». Когда вы решили, что он – тот, кто нужен для «Никчемных»?

− Между первой и второй версией сценария. В то время я был так молод, что писал их несколько. В первой версии мы еще не представляли в этой роли Пелтси, эта идея еще только начала проявляться. Решающей стала мысль, что этот персонаж должен быть этаким мышонком, полной противоположностью мачо. Хотя его внешний вид должен был быть достаточно суровым. Выбор Пелтси развязал нам руки и дал возможность играть с диалогами – иногда даже слишком, может быть, хотя жанр и не признает никакой театральности, в смысле что ни одна реплика не должна быть нарочито подчеркнутой. Бывают случаи, когда излишняя экспрессивность выдает поверхностность диалогов. Не знаю, насколько устарел этот фильм, но образ Финляндии, который в нем показан, соответствует действительности. Сюжет, напротив, хотя он и ничего не значит для фильма, чрезвычайно неуклюж.

− Очевидно, что искусство стилизации и абсолютная независимость Пелтси, позволили использовать язык, который никогда бы не подошел другому актеру. Его речь так естественна, что кажется его настоящей манерой говорить. Я помню, что в то время весь город был потрясен тем языком, который используется в фильме. Но мы его приняли, потому что Пелтси удалось сделать заслуживающим доверия даже такой грамотный и литературный финский.

− По правде говоря, принятие фильма не было единодушным тогда, оно не является таковым и сейчас. Но я обречен, как Летучий голландец, писать на литературном языке, и знаю, что это раздражает кучу народу. Я ничего не могу с этим сделать. Я начал это делать в «Лжеце», где все диалоги кажутся написанными. Иногда я пытался вкладывать в уста актеров реплики на более разговорном языке. Но это не работает, по крайней мере, у меня. Хотя я и не согласен с теми, кто говорит, что разговорный язык – синоним интеллектуальной бедности. Как, например, прямой пробор в волосах.

− То же происходит с твоими персонажами – маргиналами, но хорошо образованными. Они могут наливаться пивом, но пьют только утонченный алкоголь.

− Кальвадос, например, в «Никчемных». Я написал слоган для этого фильма, который, насколько я знаю, никогда не использовался: «Приходите посмотреть, как загнанная в угол мышь показывает зубы».

− Тема, которая находит продолжение в «Девушке со спичечной фабрики», когда Ирис наконец показывает зубы.

− И использует, случайно, крысиный яд. Великолепный эллипс посреди хаоса (sic!).

Перевод с итальянского: Юлия Шуйская, специально для сайта aki-kaurismaki.ru