Собачья жизнь.
Собака как фирменный знак фильмов Каурисмяки

Исследование привязанности финского мастера к собакам

Каждый сентябрь на протяжении последних 20 лет я загружал свой автомобиль одеждой и кое-какими предметами первой необходимости и отправлялся из Буффало, Нью-Йорк в Торонто на кинофестиваль TIFF. Каждый сентябрь я надеялся на новый фильм Аки Каурисмяки. В большинстве случаев меня ждало разочарование, за последние два десятилетия он снял только пять фильмов. Но этот год оказался удачным. Его последний фильм «По ту сторону надежды» – один из самых успешных фильмов года. На афише – Халед, сирийский беженец в Финляндии, с собакой на руках, образ, выдвигающий на первый план недавний лейтмотив кино Каурисмяки – положение беженцев в Европе, который уже прозвучал в «Гавре» – и вот теперь другой фильм, что любопытно – с той же темой.

Если фанаты Хичкока всегда готовы заметить режиссерские штучки в его фильмах, мне нравится думать, что почитатели Аки Каурисмяки также замечают неизменную собаку, что появляется почти в каждом его фильме. Словенская художница Нина Слейко Блом создала остроумную серию картин, посвященную собакам Каурисмяки, по одному портрету на фильм.

Интересен тот факт, что в духе сдержанной иронии, являющейся отличительным признаком работ Каурисмяки, серия начинается с портрета кошки, что было один-единственный раз в его первом фильме по Достоевскому «Преступление и наказание» (1983), после чего Каурисмяки переключился на собак.

Писатель Люк Сант однажды заявил, «что ни один режиссер во всей истории кино не смог так понять и показать собак, как это сделал Каурисмяки. Собаки появляются почти во всех его фильмах, и они никогда не становятся просто декорацией». Я согласен с этим и нахожу этот режиссерский прием особенно замечательным, потому что собаки, тем не менее, никогда не находятся в фокусе его фильмов. Их появление фактически чрезвычайно кратко; когда я взял секундомер, я обнаружил, что конкретная дворняга в фильме «По ту сторону надежды», несмотря на то, что она изображена на афише – на экране находится меньше минуты.

Итак, почему же собаки в фильмах Каурисмяки, несмотря на их мимолетное появление, воспринимаются с такой живостью и производят такое неизгладимое впечатление? Прежде чем углубиться в этот вопрос, было бы полезно вернуться на столетие назад к раннему кинематографу, который был очарован животными. Как считает ученый из Торонто Джеймс Лео Кахилл, фильмы о животных были феноменально популярны во Франции до первой мировой войны – как документальные, так и художественные (которыми частенько открывались вечера в кинематографах) – обычным явлением для французских студий было содержать собственный зверинец.

Примерно в то же время французская кинематографическая культура была охвачена дебатами вокруг идеи фотогеничности: особой способности кино поймать образы повседневной жизни (лица, объекты, живой мир) и воспроизвести их с исключительным очарованием на экране.

Один из ключевых теоретиков фотогеничности режиссер Жан Эпштейн поэтически писал об этом кинематографическом феномене, допуская, что фотогеничность таинственна, невыразима и трудно поддается определению. Он также высоко ценил возможность показа в кино животных, полагая что именно кинематограф способен уловить образ животного, сохраняя при этом его таинственность и природную сущность.

Ранний кинематограф, как отмечает Нико Баумбах, в основном обращался к образам людей из толпы, детей и животных, поскольку казалось, что именно они избегают тотального контроля, внося чувство раскованности и непредсказуемости. Но поскольку киноиндустрия становилась все более экономически заинтересованной, она начала ориентироваться на растущую аудиторию среднего класса. Соответственно, животные – так как ими невозможно полностью управлять как актерами – сократили свое появление на экране. Когда пару десятилетий спустя в эпоху больших студий они вернулись, это были уже хорошо обученные «актеры» со своими правами, их тайна и дикость стали отвечать требованиям антропоцентризма.

Тем не менее на протяжении нескольких лет сохранялась тенденция создания симпатичных фильмов с животными в центре сюжета, делались попытки управлять ими, хотя становилась понятной бесполезность этих усилий. Баумбах рассказывает о попытках Робера Брессона режиссировать ослом, исполнявшим главную роль в фильме «Наудачу, Бальтазар»: поскольку режиссер был известен тем, что на роли заднего плана выбирал неактеров, которые не играют, а просто присутствуют – в соответствии с этим он выбрал абсолютно неподготовленного осла на роль Бальтазара. Однако, когда он начал «инструктаж» животного, то нашел его крайне неподатливым и своевольным – отказываясь выполнять все, что режиссер от него ожидал, в то же время делая то, что казалось невыполнимым. Благодаря бесконечным репетициям, в итоге получился фильм невероятно точных режиссерских решений, демонстрирующий, тем не менее, радикальную «инаковость» животных, их несхожесть с людьми.

Каурисмяки придерживается той же кинематографической линии. С одной стороны, он делает фильмы тщательно спланированные, мгновенно узнаваемые с первого кадра. «Акиландия» (по характеристике его актеров) – поразительно самобытный аудиовизуальный мир, состоящий из по-брессоновски невозмутимых лиц, преднамеренно нереалистичного использования цвета и выразительного использования неподвижности и тишины, что делает любое движение или звук бросающимися в глаза. С другой стороны, в отличие от Брессона – и частично благодаря «панковским» корням самого Каурисмяки – режиссер не придает особого значения методам съемки: за исключением очевидных технических ошибок он редко делает больше одного-двух дублей каждой сцены. Это также говорит о том, что Каурисмяки прикладывает очень мало усилий, тренируя участвующих в его фильмах собак; не «заморачиваясь» на поиски животных-исполнителей, он просто снимает своих собственных собак.

Каурисмяки снимает фильмы уже на протяжении 35 лет и за это время место собак в его вселенной явно эволюционировало. В фильмографии режиссера, как мне кажется, можно выделить три отчетливых периода – ранний, средний и поздний – если рассматривать их с точки зрения роли и функции в фильмах собак.

В раннем Каурисмяки собаки не индивидуализированы – они появляются ненадолго и чисто символически. Знаковым для этого периода стал первый фильм «Пролетарской трилогии» «Тени в раю» (1986). Сборщик мусора признается в своих мечтах: он хочет организовать новую компанию по сбору мусора, таким образом он мог бы умереть за столом, а не за рулем (типичный штрих Каурисмяки). Но до того, как начать осуществлять свои планы, у него случается сердечный приступ, и он умирает на рабочем месте. Далее возникает неожиданный образ: пустырь, усыпанный мусором с мечущейся среди грязных луж черной собакой. Сцена коротка (всего несколько секунд) и это единственное появление собаки в фильме.

Зная Каурисмяки как страстного киномана, одного из основателей фестиваля Midnight Sun, кажется вполне вероятным, что эта собака – отсылка либо к «Сталкеру» Андрея Тарковского (1978) с его знаковой черной собакой в Зоне, либо к фильму Сатьяджит Рай «Непокоренный» (1956), где вслед за смертью отца Апу на берегу Ганга тотчас же взлетает стая голубей, будто душа человека покидает тело.

В фильме «Ариэль» (1988), следующей части трилогии, социальный реализм сталкивается с жанровым фильмом. Главный герой – угольщик, потерявший работу в связи с закрытием шахты, едет из сельской местности в город на древнем кадиллаке, завещанном ему отцом как раз накануне самоубийства. Дела идут от плохого к худшему: героя грабят, но когда он случайно замечает грабителя и пытается задержать его, то сам попадает на камеру видеонаблюдения и несправедливо оказывается в тюрьме за нападение.

Ночью герой вместе с сокамерником бежит из тюрьмы; и тут мы замечаем только мелькание собак: неясные очертания немецких овчарок. «Кошка, - сказал однажды Крис Маркер, - никогда не бывает на стороне власти»; мы могли бы то же самое сказать о собаках Каурисмяки, хотя «Ариэль» – исключение, подтверждающее правило.

Средний период начинается в ранних 90-х фильмом «Жизнь богемы» (1992) по мотивам романа Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1851), ранее послужившего основой известной оперы Джакомо Пучинни «Богема» (1896). С любовью и иронией показывая парижскую богему, фильм рассказывает о художнике Родолфо, его возлюбленной Мими и его отнюдь негениальных друзьях из мира искусства. Примечательно, что у Родолфо есть собака и у нее даже есть имя – Бодлер.

Наряду с французской легендой Жан-Пьером Лео в роли богатого покровителя искусств, Бодлер является самой популярной моделью для явно средних портретов художника.

Родолфо – иммигрант, которого в какой-то момент депортируют из Франции обратно в Албанию; он также первый в ряду знаковых персонажей-иммигрантов Каурисмяки в компании с собакой. Каурисмяки нередко использует двойственную концовку своих фильмов и этот фильм хороший пример тому - Бодлер находит свою собачью любовь, в то время как трагической человеческой паре отказано в счастливом конце.

90-е годы – период экономического упадка в Финляндии. «Я не мог смотреть на себя в зеркало, - говорил Каурисмяки в то время, - до тех пор пока не сделал фильм о безработице». В результате получился фильм «Вдаль уплывают облака» (1996) – возможно один из лучших фильмов режиссера. Жена и муж попадают в беду, одновременно теряя работу: он - водителя трамвая, вынужденный уйти, так как общественный транспорт приходит в упадок; она – менеджера ресторана, уволенная вместе со всем персоналом, когда малый бизнес захватывает хищная корпорация. Тяжести трагическим обстоятельствам добавляет недавняя травма: смерть ребенка.

Собака в фильме замещает потерянного сына, сопровождая супругов куда бы они не шли (даже в кино, где ее на время просмотра оставляют на хранение кассиру). Фильм кончается на трогательной ноте: день открытия нового ресторана прошел неплохо и супруги выходят на улицу с собакой на руках, устремляя к небу полный надежд взгляд.

На рубеже веков Каурисмяки добился первого коммерческого успеха с фильмом «Человек без прошлого» (2002), который был номинирован на Оскар как лучший иностранный фильм (в знак протеста против вторжения США в Ирак Каурисмяки отказался лететь в Америку на церемонию). В этой остроумной истории потерявший память герой (просто названный «М»), находясь далеко от дома, спасенный бедной семьей, живущей в трейлере, потихоньку устраивает заново свою жизнь с помощью соседей, коллег по Армии спасения и ласковой собаки с совсем неподходящей ей кличкой Ганнибал.

Присутствие собаки в фильме имеет двойную цель: во-первых, она – средство исцеления, член семьи, что характерно для собак среднего периода творчества режиссера; но собака также вносит в фильм комедийное начало, поскольку перед первым её появлением подразумевается, что мы увидим сторожевого пса. Когда чуть позже собака появляется на экране, ее неправдоподобно блаженная физиономия и поведение вызывают у зрителей хохот. Каждый год, начиная с 2001-го, Международное жюри Каннского фестиваля присуждало премию Palm Dog лучшему исполнителю года среди собак; Тяхти, сыгравшая Ганнибала, увезла эту премию с собой.

Фильм-нуар «Огни городской окраины» ознаменовал поздний период творчества режиссера, когда собаки начали последовательно проявлять свою сущность. Лучшие фильмы Каурисмяки воспринимаются как ходьба по канату, балансируя между противоположными импульсами: гуманистическим и почти нигилистическим, ностальгическим и сиюминутным, сентиментальным и грубым. Чтобы этого добиться необходим тонкий (почти неестественный) баланс. «Огни городской окраины», несмотря на четкий изобразительный ряд, кажется, не совсем успешен. Фильм беспричинно, однообразно пессимистичен, и, по-моему, выбор главного героя ошибочен [1].

Но это первый фильм, где темнокожий человек играет значительную роль: чернокожий мальчик, спасающий собаку возле бара. Кульминация фильма (один из нескольких позитивных моментов в фильме) – мальчик и собака действуют вместе ради спасения жизни главного героя. Отныне собаки у Каурисмяки будут связаны с людьми другого цвета кожи.

В «Гавре» собака по имени Лайка принадлежит Марселю Марксу, драматургу из «Жизни богемы» (двадцать лет спустя эту роль снова исполнил Андре Вильмс). Когда Марсель забирает к себе прячущегося от властей африканского мальчика, собака становится покровителем ребенка, всюду сопровождая его, засыпая рядом с ним, охраняя его, становясь полноценным членом сообщества, объединившегося для спасения мальчика от государства – и тут нет различия между человеком и собакой. Лайка, кстати, получила специальный приз жюри Каннского фестиваля за непосредственность.

Круг замыкается фильмом «По ту сторону надежды». Беженец-иммигрант Халед и подброшенный пес Койстинен оба пригреты персоналом малоуспешного ресторанчика. Их судьбы остаются переплетенными до самого конца фильма; они оба присутствуют в финальной сцене, тронувшей сердца зрителей.

На Берлинском фестивале Каурисмяки получил приз за лучшую режиссуру и объявил, что это, возможно, его лебединая песня; но несколько месяцев спустя опроверг себя (в обычной для себя манере): «Я всегда говорю это», добавив, что слишком стар, чтобы переключаться на цифру и его желание снимать фильмы и далее будет зависеть от того, будут ли существовать лаборатории, работающие с пленкой. Принимая во внимание сдержанно благоприятный в мировом масштабе прогноз возрождения условий для обработки кинопленки, я держу кулаки за следующий фильм Каурисмяки – включая собаку – через 5 лет.

Перевод с английского:  Анна Хелия, специально для сайта aki-kaurismaki.ru